Время Малера

Густав Малер (7 июля 1860 - 18 мая 1911) - австрийский композитор и дирижер. Один из крупнейших симфонистов ХIX и ХХ вв. Один из ведущих дирижеров своего поколения. Очерк выдающегося музыканта XX века Леонарда Бернстайна, опубликованный в журнале "High Fidelity" в 1967 году.

Малер - его время пришло.

Пришло? Вернее, давно уже наступило. Всё это время было его временем, как и любой такт любой из его симфоний был выражением его неповторимой индивидуальности. Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя.

По существу, вся малеровская музыка - о Малере. Другими словами - о конфликте. Представьте себе: Малер-созидатель - против Малера-исполнителя; верующий - против сомневающегося; наивный - против искушенного; провинциальный чех - против венского светского человека; фаустовский философ - против восточного мистика. Главная же битва разгорается между человеком Запада на рубеже века и жизнью духа. Из этого противопоставления вытекает бесконечный ряд антитез, составляющих сущность музыки Малера.

В чём заключалось это двойственное видение Малера? Видение им мира, гибнущего в разложении под маской благопристойности; неискреннего, лицемерного и процветающего; уверенного в своем земном бессмертии и лишенного бессмертия духовного?

Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она - как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка. Но всё это было невидимо для слушателей Малера: они отказывались (или были не в состоянии) увидеть себя изображенными в его гротескных симфониях. Они слышали в них только преувеличение, экстравагантность, напыщенность и не могли понять, что это - признаки их собственного заката и падения. То, что они слышали, казалось им историей немецко-австрийской музыки, иронически суммированной пли искаженно преподнесенной, и они называли это позорным эклектизмом. Они слышали бесконечные, жестокие, маниакальные марши, но не разглядели императорские ордена и свастику на мундирах маршировавших. Они слышали мощные хоралы и всёподавляющие гимны, но не почувствовали, что они гибнут в бездне тонального изнашивания. Они слышали бесконечные романтические песни о любви, но не поняли, что эти любовные мечты были кошмаром, так же как и ненормальные, дегенеративные лендлеры.

Но душераздирающая двойственность малеровской музыки состоит в том, что все эти образы, окутанные тревогой, были воздвигнуты рядом с изображениями жизни духа, души Малера, которая окружает, проникает и ярко освещает эти жестокие картины сиянием напрасных надежд о жизни, какой она могла бы быть. Страстному желанию безмятежности неизбежно сопутствует зловещее сомнение в возможности её достижения. Вдобавок, природное неистовство музыки, избыток чувств, прорывающихся в ней, вульгарность её поз еще более мучительны из-за того, что связаны с воспоминаниями о невинности, с саднящей тоской по мечтам юности, с тягой к земному, с мыслями об искуплении или же с желанием просто погрузиться в недостижимую нирвану. Это - конфликт между любовью к жизни и отвращением к ней; между безумным желанием вознестись на небеса и страхом смерти.

Эту двойственность видения Малера, всю жизнь разрывавшую его, мы в конце концов постигли в его музыке. Вот что имел в виду Малер, когда сказал: "Моё время придёт". Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений; одновременного развития демократии и нашей угрожающе растущей неспособности остановить подготовку к войне; одновременного усиления национального благочестия с интенсификацией нашего активного сопротивления социальному равенству - только после того, как мы испытали всё это, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе, через самонадеянность правителей ЮАР, чуму маккартизма, гонку вооружений, - только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала всё это. И что в своём предсказании она орошала наш мир дождём красоты, равной которой не было с тех пор.

Теперь, когда музыкальный мир начал уяснять для себя дуалистические истоки музыки Малера, самый ключ к её смыслу, легче стало понять этот феномен в специфических условиях малеровского времени. Двойственность музыки - это двойственность человека. Малер был "разорван пополам", отчего любое свойство, различаемое и определяемое в его музыке, в ней же находит и свой антипод. О каком другом композиторе можно сказать то же самое? Можем ли мы представить себе Бетховена одновременно и яростным и изнеженным? Разве Дебюсси - и мягкий и вопиющий? Моцарт - изящный и неотделанный? А Стравинский - и объективный и сентиментальный? Немыслимо! Но Малер уникален. Он - и яростный и изнеженный; мягкий и вопиющий; изящный и неотделанный; объективный и сентиментальный; дерзкий, застенчивый, грандиозный, самоуничижающийся, уверенный, непрочный, зависимый ...

Первый непроизвольный образ, возникающий у меня при упоминании имени Малера, - это образ колосса, переступающего волшебную веху "1900". Там, за этой вехой, он возвышается; его левая нога прочно стоит в любимом им XIX столетии, а правая несколько неуверенно нащупывает почву в XX. Одни считают, что он так никогда и не нашел этой точки опоры. Другие (и я с ними согласен) настаивают на том, что музыка XX века не могла бы быть такой, какой мы ёе знаем, если бы эта его правая нога не ступила на неё столь внушительно. Какая бы оценка ни была верной, образ остается: Малер переступает в XX столетие. Вместе с Рихардом Штраусом, Сибелиусом и, да, Шёнбергом Малер пропел последние печальные песни романтизма ушедшего века. Но необычайное дарование Штрауса пошло по пути не очень субъективной виртуозности; Сибелиус и Шёнберг нашли свои собственные, чрезвычайно разные, но личные пути в новое столетие. Малер же остался переступающим; его уделом было обобщить и оставить на вечное хранение то фантастическое сокровище, каким была немецко-австрийская музыка от Баха до Вагнера.

Рассматривал ли он себя последним симфонистом в длинной цепи, начатой Моцартом, или последним святым немецким художником в линии, начатой Бахом, - он все равно находился в очень утлой ладье. Суммировать оба эти ряда, довести их до кульминации, показать их в одном, спаянном и сплавленном его собственным огнем, - вот миссия, предназначенная ему историей и судьбой; миссия, означавшая годы насмешек, отрицания и горечи.

Но у него не было выбора, у этого одержимого создания. Он взял все (все!) основные элементы немецкой музыки, включая и её штампы, и довел их до окончательных пределов. Он превратил паузы в дрожащее молчание; неударные доли - в вулканические приготовления, словно для смертельного удара; его ферматы стали затрудненным дыханием, вселяющим ужас; обычные ударения выросли в титанические акценты: ritenuto, ritardando растянулись почти до неподвижности; accelerando стали ураганами. Марши Малера - это сердечные приступы; его хоралы - христианство, сошедшее с ума; Малер - это немецкая музыка, помноженная на n.

Следствием всего этого преувеличения является та нервная интенсивность, которая отрицалась как нестерпимая в течение стольких лет и в которой мы находим себя отраженными. А кроме того, есть ещё и сопутствующие эффекты: ирония, слишком горькая для того, чтобы её принять; избыток сентиментальности, всё ещё заставляющий некоторых слушателей содрогаться; моменты крайнего отчаяния, отчаяния от неспособности перенести весь этот материал ещё дальше, в нечто вроде "парамузыки", которая может, наконец, очистить нас. Но мы очищаемся, когда всё сказано и сделано; ни один человек, обладающий чувствами, не может уйти после Девятой симфонии не измученным и неочищенным. И в этом состоит триумфальный исход всего этого чистилища, оправдывающий все крайности.

А что же его правая нога, нащупывавшая новую почву в XX столетии, испытывавшая её на прочность, Изобилие, плодородие? Да, эта почва оказалась плодородной. В ней были корни, но они дали исходы с другой стороны. Все испытания, эксперименты, вторжения Малера подготовили то, чему суждено было стать обычной практикой нашего времени. Но всё это шло от той музыки XIX века, которую он так любил. Его стремление к новым формам: двухчастная (Восьмая) и шестичастная (Третья) симфонии; симфонии с вокальной частью не только в финале, как Четвертая (Третья, Восьмая, "Песня о земле"); части, умышленно "обесформленные" сокращениями, навязчивыми повторами, разрывами, - все эти попытки делаются в тени Девятой симфонии Бетховена, его последних сонат и струнных квартетов. Даже "неловкие" мелодические ходы, неожиданные интервалы, безгранично широкие скачки, поиски "бесконечной" мелодии, гармонические неясности - черты, глубоко повлиявшие на многих композиторов XX века, - могут быть прослежены вплоть до Вагнера и Бетховена.

Возможно, именно по этой причине я сомневаюсь, что когда-либо приду к соглашению с так называемой Десятой симфонией. Я никогда не был убежден ни в ритмических экспериментах в Скерцо, ни в заигрывании с атональностью. Я часто спрашиваю себя, что бы произошло, если бы Малер не умер таким молодым. Закончил ли бы он Десятую более или менее так, как это сделано в современных "вариантах"? Или же он оставил бы её? Имелись ли признаки того, что он собирался расположиться в одном лагере с Шёнбергом? Я думаю, что он не пережил бы этого кризиса. Он должен был умереть, оставив Десятую симфонию незаконченной. В конце концов, человеческая судьба - это не больше и не меньше того, что именно случилось с человеком в жизни. Судьбой Малера было завершить линию великих немецких симфонистов и затем уйти; ему не дано было начать новую линию. Это ясно для нас теперь, однако Малеру его судьба была далеко не ясна. В его собственном представлении он был частью нового века настолько же, насколько и старого. Он был измученным и раздвоенным; его глаза были обращены в будущее, а сердце - в прошлое.

Портрет Густава Малера работы Арнольда Шёнберга

Но судьба позволила ему даровать людям много красоты и занять исключительное место в истории музыки. Малеру была предоставлена честь сказать заключительное слово, испустить последний вздох, дать упасть последней слезе, вымолвить последнее "прости". Кому? Жизни, какой он её знал и какой хотел помнить её; неиспорченной природе и вере в искупление. И - музыке, какой он знал и помнил её, неиспорченной природе тональной красоты, вере в её будущее - "прости" всему этому. Последний до-мажорный аккорд "Песни о земле" был для него окончательным решением всей фаустовской истории. Для него?

Леонард Бернстайн

http://harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?25