О самой большой проблеме мира. О том, как снимают документальное кино и причем здесь одиночество. Об оппозиции к зеленым, об отношении к фактам и образе жизни режиссера. А так же перечень обязательных к прочтению книг. Интервью с одним из наиболее заметных представителей нового немецкого кино Вернером Херцогом.
Мастер-класс Вернера Херцога: полная стенограмма и интервью
Режиссер Вернер Херцог посетил Москву в рамках Московского международного кинофестиваля. «Теории и практики» побывали на закрытом мастер-классе Херцога, записали все, что запрещалось снимать на видео, а также задали несколько собственных вопросов главному сумасшедшему кинематографа.
Я основал собственную киношколу, потому что существующие школы делают смехотворные глупости. У The Rogue Film School нет ни помещения, ни четкого расписания занятий.
Мы собираемся на 3-4 дня, нерегулярно — может быть, несколько раз в год, когда у меня есть время. В последний раз дело происходило рядом с лондонским аэропортом Гэтвик, в дешевой приаэропортовой гостинице. Но это могло бы происходить на баскетбольной площадке здесь рядом — я сам выбираю места. Я преподаю сам и сам отбираю заявки (письменные, с приложением отснятого материала, потому что мне нужны уже работающие режиссеры). Но даже если ты еще ничего не снял, шанс попасть в Rogue Film School все равно есть. Был один студент-поэт, например. А в последнем наборе был туарег из Сахары. Я всегда предпочитаю иметь дело с людьми, которые познают земной шар, ходя по нему пешком. Это не джоггинг, не хайкинг — это натурально путешествия пешком, вроде паломничества.
Когда Лотте Айснер, великий историк кинематографа, умирала в Париже, я пришел к ней из Мюнхена пешком, это чуть менее 1000 км, я не хотел, чтобы она умерла. И ее выписали из больницы через несколько недель.
Когда ей исполнилось 88, она вновь попросила меня дойти до Парижа. У нас всегда были достаточно формальные отношения. Она сказала:
«Вы наложили на меня заклятие, теперь я не могу умереть. У меня отнялись ноги, я ослепла и лишилась главной радости в жизни — читать или смотреть кино. Но ваше заклятие по-прежнему действует»
Лотте Айснер — французско-немецкий кинокритик, историк кино, писатель и поэт. Автор книги «Демонический экран».
И я сказал: «Лотте Айснер, я снимаю с вас свои чары». Спустя 8 дней она умерла. И это было чертовски вовремя. Так что я всегда призываю тех, кто хочет снимать, путешествовать пешком. Мир раскрывается перед теми, кто ходит по нему пешком. Это максима. И еще мир открывается тем, кто читает. В России напоминать об этом излишне, но вот в Америке никто больше не читает. И я повторяю им: читайте, читайте, читайте, если вы не будете читать, вы никогда не станете кинематографистом. В моей киношколе введен список книг для обязательного чтения, и начинается он с «Георгик» Вергилия — это эпос о сельской жизни. Это величайшая поэма величайшего поэта.
Когда я снимал в Антарктике, эта книга помогла мне. Мы были вдвоем с оператором. Военный самолет спустил нас на лед. Питер Цайтлингер посмотрел на меня и спросил: Вернер, как мы можем объяснить суть этого континента аудитории? На ответ ушло 3 секунды:
«Мы ничего не будем объяснять. Мы поступили так же, как Вергилий в «Георгиках». Он воспевает улей, яблоневый сад, он пишет об ужасах мора, настигшего хлев».
Внезапно мне стало ясно, как сделать фильм, как показать красоту этого континента и тех, кто там работает.
В моем списке есть исландская сага «Эдда», которой более 1000 лет, рассказ Хемингуэя, а также официальный отчет о расследовании убийства президента Кеннеди. Это, как ни странно, очень насыщенная литература, мне очень нравится этот рапорт именно как литературное произведение.
Первое, что мы учимся делать в моей школе, — вскрывать замки и проникать в разные помещения. Когда я хожу пешком, я всегда ночую в пустующих домах. Я не приношу никакого вреда, а уходя — запираю за собой дверь.Еще один обязательный предмет для начинающих — краткий курс подделывания документов. Без подделок мы никогда не могли бы снять «Фицкарральдо». Разумеется, снимать — это крайне тяжелая физическая работа, плюс надо иметь дело с сумасшедшим Клаусом Кински, обуздать массовку из 1100 индейцев в джунглях, и, конечно, нужно иметь преступный потенциал.
Когда мы плыли на пароходе (буксировали его к нужной точке на реке), выяснилось, что по ходу следования каждые 3-4-5 км разбиты военные лагеря. На одном из КПП я не остановился, и офицер, который там командовал, приказал одному из солдат выстрелить в меня. Так что, напуганный босоногий семнадцатилетний солдат выстрелил в меня, и тогда я остановился. В меня вообще часто стреляли.
«Вы должны понимать, что для мужчины — большая радость, когда в вас стреляют и не попадают»
Скоро между Перу и Эквадором началась приграничная война, которая длилась несколько недель. Мы были у границы, и я встретился с полковником, который там командовал, и сказал ему: «Ми коронел, у меня есть разрешение на съемки, просто оно осталось в Лиме. Мне нужно вернуться за ним». Спустя 4 дня я вернулся туда вместе с пароходом и остановился. У меня был превосходный документ на пяти страницах, нотариально заверенный, на президентских бланках. Он был написан аутентичным, цветастым испанским, которым любят изъясняться правители тех мест. Президент Республики Белаунде поставил свою подпись, вторая принадлежала секретарю его администрации, третья — нотариусу президентского дворца. Там были печати и штампы.
И один штамп с текстом на немецком, а на нем — моя фотография. И подпись от фотографа: «Кто хочет купить права на этот снимок, свяжитесь с фотографом таким-то». Я вручил документ и сказал: «Мой полковник, прочтите незамедлительно». Он увидел подпись президента, отдал честь и велел проезжать. За Белаунде я, разумеется, подписался собственноручно.
«Мои первые картины были сняты на камеру, которую я украл. На эту камеру я снял 11 фильмов, включая «Агирре»
Мои первые картины были сняты на камеру, которую я украл. Она принадлежала институту-предшественнику Мюнхенской киношколы, и хранилась там, чтобы ее предоставляли молодым, подающим надежды режиссерам, но мне ее не давали. Как-то я оказался в техническом помещении, где хранилось оборудование, и вдруг понял, что я один. В течение 10 секунд никого, кроме меня, там не было. Я схватил самую лучшую камеру и быстренько ушел. На эту камеру я снял 11 фильмов, включая «Агирре».
Если вы снимаете кино, не ждите разрешений, не ждите технику. Сегодня цифровые камеры совсем недороги. Монтировать можно на собственном ноутбуке. Звукозапись — важная вещь, но и тут аппаратура не слишком дорого стоит. Хотя со звуком нужно очень аккуратно обращаться. Часто на установку звука я трачу больше времени, чем на выставление камер. Я могу понять, профессионален ли был автор фильма, даже не смотря его. Мне достаточно его услышать.
The Wild Blue Yonder я снял 3 года назад, бюджет был нулевой. Мне попался материал, снятый астронавтами НАСА в 1989 году. Они снимали на 16-миллиметровую целлулоидную пленку, а не на видео. У меня был ровно один актер — он играл инопланетянина. Один друг отдал мне кадры, которые отснял подо льдом в Антарктиде. Это было похоже на инопланетный мир. А музыка была написана до того, как фильм был снят. Это абсолютная выдумка. Буйная фантазия, которая, кстати, не стоит ни копейки. Астронавты осуществляют большую часть тренировок под водой. На записи 1989 года было шестеро астронавтов. В 2005 я приступил к съемкам и собрал почти всех астронавтов.
По моему сюжету они летели так быстро, что время для них замедлилось. Сейчас они на 16 лет старше, но в реальности они отсутствовали 820 лет. Мне нужно было объяснить астронавтам, чего я от них хочу. Они были очень высококвалифицированные люди, даже больше, чем просто астронавты. Один был крупнейшим плазмофизиком США, одна из дам была молекулярным биологом. Мы встретились в огромном зале. Они сидели на стульях полукругом. Я представился, и у меня упало сердце в пятки, я не знал, с чего начинать. Я посмотрел им в глаза и объяснил, что вырос в горах Баварии. У нас не было ни радио, ни телефона, я не мог смотреть кино. До 11 лет я даже не знал, что кинематограф существует. А свой первый телефонный звонок я совершил, когда мне было 17. Я им все это объяснил. Я объяснил, что в детстве я пас коров, так что я умею доить корову. И я умею вычислять людей, которые умеют доить корову. У одного из астронавтов было доброе, мужественное лицо. И я сказал: «Вы, сэр». Он рассмеялся — оказалось, что действительно знал. Если бы я ошибся, положение стало бы еще более неловким. Что я имею в виду: если вы снимаете кино, вы должны понимать человеческие сердца.
Запись с астронавтами я получил бесплатно, потому что Америка замечательно относится к документам, созданным при посредстве правительственных организаций. Они считаются общественной собственностью, собственностью народа в самом лучшем советском понимании. Я спросил: «И баварского народа тоже?». Они ответили: «Разумеется». Поэтому я сумел воспользоваться съемкой бесплатно. Как бы вы ни относились к США, это одна из тех причин, по которым мне нравится Америка. Многие другие вещи вызывают у меня возражения, равно как и с моей собственной страной. Вероятно, это чувство знакомо всем. Но раз уж материал был бесплатный, фильм, вместе с постпродакшном, стоил 30-40 тысяч долларов.
Музыка замечательная, написана Эрнстом Райзигером, голландским виолончелистом и композитором, а голоса принадлежат пастухам с Сардинии, которые исполняют древние напевы, возможно, доисторические. На подпевке — африканец из Сенегала, который подпевает на своем языке, сардинцев он не понимал.
Херцог—Мюнхаузен
Пешие путешествия всегда сложны, но это приносит величайшую радость, фактически экстаз. Мир открывается передо мной, и внезапно все становится легко. В смысле киносъемок очень сложно было снимать «Фату Моргану» в пустыне Сахара, потому что, в конце концов, меня арестовали в Центральноафриканской республике, и вот это не смешно, поверьте. У меня началась малярия, я подцепил паразитов, я был физически неспособен продолжать работу, а это всегда тяжело для кинематографиста.
Ну и «Фицкарральдо» — непросто перетащить 360-тонный пароход через горы, плюс возникло множество катастроф вроде пограничной войны, в центре которой я оказался. Я разбил лагерь — по большому счету, это был минигородок для 1200 человек, на него напали военные, все сожгли, пришлось все строить заново уже в другом месте.
Во время съемок главный актер Джейсон Робардс серьезно заболел, его пришлось отправить в США лечиться на военном вертолете, и врачи его оттуда уже не выпустили. Мик Джаггер играл одну из важных ролей, ему тоже пришлось покинуть лагерь, чтобы отправиться в турне. На наших индейцев напали индейцы из более отдаленных районов, вдобавок стояла самая страшная засуха за всю историю наблюдений, и это племя, которое всегда воздерживается от контактов с цивилизацией, вынуждено было спуститься к реке, к нашему лагерю.
Наши индейцы втроем ловили для нас рыбу на песчаной отмели. В темноте их стали расстреливать длиннющими двухметровыми стрелами. Одному прострелили горло, наконечник так и остался у него в трахее. Женщине три стрелы попало в живот. Когда третий индеец привез их в лодке в лагерь, мы понимали, что везти их никуда нельзя, так что операцию пришлось делать на кухонном столе. Во время операции я держал фонарь и освещал брюшную полость, а в другой руке я держал баллон с репеллентом, потому что вокруг вились полчища комаров. Операция длилась 8 часов, они оба выжили. Но спустя 2 дня наш корабль наткнулся на самые страшные пороги во всей Южной Америке, он с такой силой налетел на скалы, что от камеры отлетел объектив. Я попытался удержать оператора, но нас обоих отбросило вслед за объективом. У него в руках была двадцатикилограммовая камера. Он упал, камера раздавила ему руку. Пришлось и ему делать операцию. Но анестезию мы всю извели 2 дня назад. А ближайший город находился в 1400 км оттуда. Так что мы просто сделали операцию. И я держал его голову, чтобы он не дергался.
Когда ты начинаешь делать фильм, обратной дороги нет. Это как пилот — когда он разгоняется, есть точка невозврата, в какой-то момент самолет уже нельзя остановить, остается только взлетать.
И все же самое трудное было не все эти технические моменты, а одиночество. Со мной в джунглях было больше 1000 людей. Спустя 2 недели никто не верил, что я смогу перетащить пароход через гору. Ко мне присылали целые делегации с петициями, упрашивали меня оставить эту затею и всем тихо-мирно разойтись. Единственный человек, который сохранял спокойствие, был я. Но это очень тяжело, когда нужно тащить чудовищных размеров корабль на тросах шириной с ногу, и тросы лопаются, корабль не двигается ни на дюйм. И в какой-то момент я остался один. Со мной не было никого. Вот одиночество — и есть главная проблема. В данном случае это была экстремальная степень одиночества. Но если вы начнете снимать фильмы, это ожидает вас ежедневно. Возможно, не в такой степени. Но вы должны быть в состоянии принять одиночество. Но если у вас нет четкого видения, которое ведет вас, вы никуда не придете. Четкое видение привлекает других людей на вашу сторону.
Истории
Я никогда не искал истории, они сами меня находят, они являются как незваные гости, как воры в ночи.
Я вижу фильм перед глазами, слышу музыку и обмен репликами — как вы видите его на экране, так что я очень быстро пишу сценарии. «Агирре» был написан за 2,5 дня. Когда я его писал, я ехал с футбольной командой в автобусе. Мы везли 2 бочки баварского пива для команды, с которой мы должны были играть в Италии. Но одну мы опустошили уже в Австрии. Я строчил сценарий на маленькой машинке на коленях, а молодые люди горланили неприличные песни. Наш высоченный голкипер все время нависал надо мной, стараясь рассмотреть, что я там пишу, и, в конце концов, его вырвало на мой сценарий. Я не помню эту сцену, которую пришлось выкинуть. Я написал ее за 10 минут до этого, и я не помню, что там было, до сих пор. Потерял одну или две превосходных сцены.У киноисторий есть своя внутренняя жизнь, которая отличается от литературы. Обсуждать это нужно очень долго, и полного ответа у меня нет. Но суть в том, что они осеняют меня, как молния — и я понимаю, что это нужно.
Я понял, что должен снимать кино, когда мне было 14 лет, тогда я уже жил в Мюнхене, я посмотрел несколько незначительных фильмов — «Тарзан», «Зорро», «Доктор Фуманчу». Не они сделали из меня режиссера. Когда мне было 14 лет, у меня было 3 недели очень странного озарения. Слово «озарение» — такое претенциозное, что я готов к нему прикоснуться лишь пинцетом.
Тогда произошло 3 вещи: я начал ходить пешком и обошел албанскую границу, у меня случилось драматическое религиозное переживание, и я стал католиком, в 14 лет крестился. Во многих фильмах все еще звучит отдаленное эхо этого. И третье — я понял, что должен стать поэтом кинематографа. Но я тогда еще не вырос, я был очень маленьким. Я понимал, что вырасту, но не понимал, выдержу ли ту ношу, которую сам возложил на собственные плечи. Размышляя об этом, я провел целую ночь у замерзшего озера, и решил, что готов принять этот вызов. И я решил, что никогда не буду бояться.
Cinema Verite — никакая не истина
Cinema Verite — претендует на то, чтобы быть истиной. Они основываются на фактах. Фундаментальная ошибка состоит в том, что факты сами по себе не составляют истину. Они просто имеют место. Факты это просто факты. Они могут создавать стандарты, нормы. Но лишь поэзия может вызвать озарение.
В фильме о пещере у нас есть беседа с молодым археологом, мы обсуждаем факты и правду. И я говорю, что если бы речь шла о фактах, книгой книг был бы телефонный справочник Нью-Йорка — там миллионы номеров, все правильные. Но она не рассказывает нам, плачет ли по ночам мистер Уильям Смит.
Я всегда постулировал кинематограф, который ведет нас к экстатическому познанию истины. Озарение может настигнуть зрителей. Но добиться этого сияния можно, прежде всего, с помощью поэзии, изобретательства. Я изобретаю даже в документальных картинах. Представители cinema verite — мои оппоненты, мне нравится с ними сражаться. Cinema verite — ответ шестидесятых годов, но сейчас на наше чувство реальности совершается громадное давление со стороны виртуальной реальности, достоверно воссозданных с помощью цифровых эффектов динозавров, видеоигр и т.п. Мы должны по-новому определить наши отношения с миром. Выработать новый подход.
Я был на документальном фестивале в Роттердаме пару лет назад. Там как раз обсуждались cinema verite. Одна режиссерша заявила, что идеальный документальный фильм — это как муха на стене, когда камера устанавливается в помещении, герой ее не замечает. Я забрал у нее микрофон и сказал, что мы должны быть не как муха на стене, а как шершни, которые всех жалят. Все восстали против меня, стали ругаться. Я снова выхватил микрофон и закричал: «С новым годом, лузеры!».
Реклама — это катастрофа
В прежние века это тоже было. Были вывески цирюльников или харчевен. Но разница существенная — тут я говорю об американском телевидении — каждые 9 минут история прерывается, и идет 3 минуты рекламы. Зрители теряют связь событий. Теряется ощущение целостности и связности повествования.
В Штатах или Германии 10-летний ребенок не может рассказать связную историю. Между тем, одно из величайших достижений человечества — это как раз умение рассказывать истории. Именно потому, что я не хочу участвовать в разрушении рассказа, я не участвую в создании рекламы. Я не могу изменить систему, мое участие в капитализме ограничено, у меня толком нет собственности, я почти не участвую в мире потребления.
Мне предлагали снимать рекламу, я мог бы очень много заработать, но это вопрос принципа. Я не готов на коллаборационизм. Но иногда реклама бывает неплохой. Хотя она сжимает всю историю до 15 секунд.
Аборигены и мы
Когда встает вопрос о том, чему бы мы могли научиться у аборигенов, я прошу вас не скатываться в этот ньюэйдж-идиотизм. Ничему такому у аборигенов мы научиться не сможем — это глупости. Но есть несколько важных моментов в моем общении со всеми этими доисторическими цивилизациями. Сегодня на планете Земля существует 5-6 тысяч языков. Через 15 лет 80% языков бесследно исчезнет.
Я видел в Австралии человека, который был последним носителем своего языка. Это было 20 лет назад, он сейчас наверняка уже умер. С ним умерла вся его культура и его язык. Представьте, что внезапно исчез испанский. Или русский. Вся культура. Исчезнет Пастернак и Мандельштам, Толстой вместе с ними.
У меня долгосрочный проект — я бы хотел снимать последних носителей языков. В вашей стране, на северном побережье, у вас есть крошечные племена, где осталось 10-15 носителей языков. Они достойны внимания и заботы. По этой причине я нахожусь в оппозиции к зеленым. Зеленые всегда спасают только растения или китов. Но никто из них не говорит вымирающих языках или культурах. Спустя 50 лет наша планета обеднеет, потому что 80% культур и языков уже не будет.
Интервью
— Чему вы учите своих студентов, кроме техники вскрывания замков?
— Образу жизни. Принципиально иному образу жизни режиссера. Если ты уходишь в монахи, твой образ жизни резко меняется. Если ты начинаешь снимать кино, жизнь больше никогда не будет прежней: если этого не понимать, ты скоро столкнешься с массой проблем.
— Что режиссер должен любить, чего избегать и чего бояться?
— Сложно объяснить, как именно я доношу до них эту информацию, но не так прямо и каждый раз по-разному. Зависит от того, кто мой слушатель (был бразилец, студент из Южной Кореи, туарег), в какой стране проходит семинар. Так что это все зависит от стартовой точки, на которой находится режиссер, от его комплексов и того, как он понимает кинематограф. Так что у меня нет обучающей программы, расписаний и чего-нибудь вроде целибата — ничего такого.
«Знакомьтесь, Вернер Херцог» — это сборник интервью с режиссером, написанный Полом Кронином. Херцог рассказывает о своих головокружительных приключениях, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино.
— Вам есть что-то добавить к книге Пола Кронина?
— Например, 15 фильмов, которые я снял после того, как книга вышла. Надо добавить еще 200 страниц.
— Порекомендуйте 5 книг, обязательных к прочтению.
— У меня есть обязательный список литературы в киношколе, и я могу порекомендовать еще 500, 5000 книг. Чтение обязательно, чтение Хэмингуэя или еще сотен книг не сделает тебя режиссером. Я настаиваю на том, чтобы мои студенты читали-читали-читали не переставая. И путешествовали пешком.
— Они, кстати, путешествуют?
— Один дошел от Мадрида до Киева. Он спросил, куда мне отправиться. Я ляпнул, почему бы не от Мадрида до Киева. Он и пошел. И это было полезнее, чем три года в киношколе.
— А какая у этого мира самая большая проблема?
— Спросите у папы римского, я не знаю. В газетах написано.
— Какой документальный фильм надо обязательно посмотреть?
— Les maîtres fous. Это французский фильм середины 50-х. Он был снят в Африке, в Гане, незадолго до объявления ее независимости от Великобритании. Очень красивый, мощный фильм.
Всем, кто хочет идти в документальное кино, придется, конечно, самому искать, что снимать. И я не так много смотрю кино — 2-3 фильма в год. Вообще почти не смотрю.
Книги, которые рекомендует Вернер Херцог:
Вергилий, «Георгики»
Эрнест Хемингуэй, «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»
Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль»
Берналь Диас дель Кастильо, «Правдивая история завоевания Новой Испании»
© Федор Ратников
http://theoryandpractice.ru/posts/2388-master-klass-vernera-khertsoga-polnaya-stenogramma-i-intervyu
Комментариев нет:
Отправить комментарий