Артмарксизм

О том как изменилось искусство, о моде в искусстве и влиянии современного бытия на происходящее в культурной среде в интервью с теоретиком искусства и философом  Борисом Гройсом.

Борис Гройс: “В наше время немодно, неудобно и непрактично быть мертвым”

Как меняется мода в современном искусстве? К чему ведет ориентация только на «сегодняшнее»? Как интернет изменил искусство?

---

В рамках совместного проекта института «Стрелка» и журнала Interview о проблеме современного искусства побеседовали теоретик искусства, философ и писатель Борис Гройс и художник Дмитрий Гутов.

ДМИТРИЙ ГУТОВ: Меня всегда интересовало, как ты варишься в самом аду этого котла современного искусства, современной культуры и философии? Ты облетаешь планету несколько раз за месяц, не то что за год. Вот Анатолий Осмоловский (русский художник, теоретик, куратор, один из ярких представителей московского акционизма. — Interview), однажды зайдя на мою выставку, спросил: «Ты что людям показываешь искусство полугодовой давности?». Это характеризует современные условия — искусство полугодовой давности уже нельзя никому показывать. C другой стороны, может быть, мы наоборот отстали от жизни, и показывать нужно как раз то, что бесконечно устарело? Какие, на твой взгляд, перемены происходят сейчас на наших глазах?

БОРИС ГРОЙС: Я думаю, это романтическое представление о моей жизни, потому что вокруг меня все достаточно тихо-мирно.

ГУТОВ: Тогда давай так. В каких городах ты побывал за последние две недели?

ГРОЙС: (Смеется.) Это длинный список, правда. Что касается искусства, нельзя сказать, чтобы оно радикально трансформировалось: с начала XX века расстановка сил остается прежней. Скорее можно заметить изменения не в самом искусстве, а в том, что обсуждается касаемо искусства. Вот это интересно. Изменения сейчас фиксируются темами обсуждений, дискуссиями, даже разговорами в кулуарах. Несомненен элемент политизации искусства.

ГУТОВ: За какое время его можно зафиксировать? Мы говорим сейчас про последние десять, двадцать лет или пять дней?

ГРОЙС: Процент ангажированного искусства вообще всегда был относительно велик. (Улыбается.) Но сейчас политизация приобрела другую форму. Хорошо помню, что очень долго господствовал дискурс идентичности. Все интересовались гендерной идентичностью в разных вариантах, этнической, культурной идентификацией. Каждый художник выбирал для себя какую-то идентичность и изображал ее. Это продолжалось довольно долго. Параллельно с ним довольно долго доминировал дискурс травмы, особенно детской. Я помню, в 1980-х годах на экзаменах, особенно аспирантских, студенты всегда объясняли свои поступки и действия через детскую травму. Например, тем, что они узнали в детстве, что их тетя повесилась в тот же день, когда они родились. Это был дискурс травмы и культурной идентичности.

«Мы потребляем не только то, что кажется подходящим и удачным для нас, но и то, что заставляет нас выглядеть хорошо в глазах других».

Потом это как-то отошло: народ стал меньше травмироваться, драматизировать это и обсуждать. В России, условно говоря, «начался Жижек» (словенский культуролог и социальный философ. — Interview). Появилась мода на исследование транскультурного, транснационального, трансидентичного. Это стало очевидно на предпоследней выставке Documenta, посвященной идентичности. Там были люди из Латинской Америки, из многих других стран, но меня поразило, что способ репрезентации их идентичности был практически одинаков. Это были инсталляции с текстами, видео и фотографиями, расположенные абсолютно одинаково. И меня поразило, что они были все выполнены примерно на одном техническом уровне. Тогда произошел перелом. Сейчас, когда встречаешь людей из разных стран, то бросается в глаза прежде всего то, что они говорят на одном языке, цитируют одних и тех же авторов, читают одни и те же тексты, интересуются одними и теми же художниками. Десять-пятнадцать лет назад так было не принято, а сейчас нормально.

ГУТОВ: То есть у всех одно и то же?

ГРОЙС: Трудно сказать, ведь это все можно легко проинтерпретировать в терминах моды и брендов.

ГУТОВ: Я часто езжу по выставкам и замечаю, как люди легко вычисляют друг друга. Примерно как когда идешь по Москве, и идет мужик: на нем казахская папаха, крест, все черное и фальшивые Георгиевские ордена. Видно, что он не левый и вообще скорее всего представляет собой союз православных хоругвеносцев. И ты довольно быстро его по этому антуражу вычисляешь. Так и на выставке. Идут ребята: в одной руке Негри, в другой — Агамбен, то есть не обязательно, чтобы арафатка на шее и Че Гевара на майке. И все друг друга вычислили, опознали, по кучкам сбились. Если я правильно понял твою мысль, сейчас появился какой-то мейнстрим. Можно подробнее? Ты сказал, например, что одних и тех же авторов цитируют. Это кого?

ГРОЙС: (Усмехается.) Ну здесь тоже на локальном уровне есть отличия.

ГУТОВ: Вот я помню точно, что десять лет назад нужно было знать Агамбена (итальянский философ. — Interview) — хоть умри.

ГРОЙС: Теперь больше не надо.

ГУТОВ: Точно?

ГРОЙС: Стопроцентно.

ГУТОВ: Ну, Негри (итальянский политический деятель, теоретик ряда коммунистических политических группировок. — Interview) устарел лет десять назад, да?

ГРОЙС: Зато появились другие итальянцы.

ГУТОВ: Огласите, пожалуйста, весь список.

ГРОЙС: Ну, Берарди, к примеру. Конечно, делезианцы. Бруно Латур стал модным — все его читают. В общем, бренды и мода есть, но не в этом суть. Это все связано с проблемой потребления — мы потребляем не только то, что кажется подходящим и удачным для нас, но и то, что заставляет нас выглядеть хорошо в глазах других. Известный факт. А в искусстве, я считаю, сейчас более интересна не сфера потребления, а сфера действия. Когда художник начинает работать, когда автор начинает писать и издавать, публиковать, когда люди начинают устраивать выставки, начинать проекты — то тогда они от потребления переходят к активной деятельности, заявляют себя в социальном пространстве. Но теперь они в большей степени начинают учитывать опыт других людей в этой области. Вот как раньше работали гениальные художники? Они же отличались тем, что не знали, почему они делают так, а не иначе. Считалось, им их гений просто диктовал, что делать. Мне кажется, что эта иллюзия преодолена и сейчас люди, начиная что-то делать, интересуются тем, что делают другие — они усваивают какие-то приемы, они внимательны. Художники стали более технически, реалистически и стратегически относиться к тому, что делают. Культ творческой гениальности, который избавляет художника и автора от необходимости думать о тактике, стратегии, технике и политике того, что он делает, — это исчезает.

ГУТОВ: Я столкнулся с тем же феноменом — люди прекрасно занимаются искусством, ничего о нем не зная. Они не слышали о каких-то совершенно базовых вещах. Неудобно говорить, но, например, Дюшана они никогда не слышали, но если кого-то привозят в Москву, то они наизусть знают последний номер какой-нибудь «Артхроники». То есть знают имена, которые, мягко говоря, знать вообще не обязательно. Причем делают, как бобры плотину строят. И это продолжается? Люди действительно впитывают все из воздуха или все-таки требуется элементарный уровень подготовки?

ГРОЙС: Зайду издалека. Бодрийяр, которого сейчас несправедливо забыли, написал довольно хорошую книгу «Символический обмен и смерть», в которой справедливо заметил, что в наше время немодно, неудобно и непрактично быть мертвым. Мертвые ничего не потребляют, мертвые ничего не производят, они не голосуют, и вообще их роль в жизни как-то не понятна. Думаю, что вот это ощущение того, что мертвые не играют никакой роли, привела постепенно к тому, что о них просто забыли. Историю смыло, а точнее, как говорится, языком слизало. А ее надо знать. Но знать не то, что происходило в прошлом, а то, что происходит вокруг тебя. Один мой студент написал работу «Pure Pressure» о том, что давление идет от людей твоего поколения, потому что ты с ними живешь. Ты с ними пошел в школу, с ними учишься и умрешь примерно в одно и то же время. Поэтому всю жизнь тебе с ними придется иметь дело. И вот на это свое поколение люди ориентируются. Они смотрят, что делают люди их поколения, и стараются уже внутри своего поколения найти свое специфическое место. Все-таки не нужно забывать, что современное искусство — это о современности.

ГУТОВ: Поди разбери сейчас, что такое современность. Она, может быть, только на Манхэттене, и то только в некоторых местах... Французы говорят, что в Париже ничего не происходит. Берлин — тоже «дыра». А где не «дыра»? Лондон, Нью-Йорк, может быть, еще Пекин. Так где же квинтэссенция современности?

ГРОЙС: Это не конкретное место, а некая сетевая структура, этакая сеть художественной жизни. Ты можешь жить в любой точки земного шара — не важно, в Лондоне или в Нью-Йорке — и подключаться к этой структуре. А можешь и не подключаться. Сама современность заключается не в том, что ты делаешь, а в способности соотносить то, что ты делаешь, с тем, что делают другие в ту же самую эпоху. Может, это различие кажется немного фиктивным, но я, как зритель с более или менее тренированным взглядом, всегда вижу, понимает этот художник, что он делает или нет. Странным образом это всегда можно прочесть.

ГУТОВ: Это подводит нас к твоему последнему тексту «Installing Marxism». Ты там говорил про работу на клавиатуре, напоминающую работу на конвейере. Вообще, как правильно перевести название?

ГРОЙС: «Инсталлируя марксизм».

ГУТОВ: Насколько сейчас актуален этот круг идей? Ты считаешь, что проблематика сороковых-шестидесятых годов XIX века возвращается?

ГРОЙС: Конечно, возвращается, нас накрывает вторая волна индустриализации. В XIX веке была индустриализация физического труда. Сейчас же то, что мы называем интеллектуальным трудом, индустриализируется с огромной скоростью. Это происходит, конечно же, через интернет. Во-первых, сама практика интеллектуального труда нормализировалась. В 1960–1970-х годах еще была разница между картиной и текстом, между музыкой и видео. Это были разные медиа. Но сейчас они все пересчитываются в один диджитал-формат, все медиа сливаются воедино, и получается тот же самый конвейер. Во-вторых, интернет контролируется крупными корпорациями. Люди целый день сидят на Facebook и в Twitter, а в результате рыночную прибыль получает тот же самый Facebook (или Google). То есть крупные корпорации присваивают прибавочную стоимость — абсолютно как в XIX веке. Кроме того, создана система контроля над индивидуумом, которая по своей эффективности абсолютно не сопоставима ни с одной системой контроля физического труда, описанной Фуко. Недавно я читал, что те люди, которые используют Clouds…

ГУТОВ: Что это такое?

ГРОЙС: Это такая система совместного пользования компьютерами. То есть ты пользуешься программой не на своем компьютере, а подключаешься к общей системе. Это куда более эффективно, чем индивидуальный компьютер. Но при этом возникает способ контроля над всеми ходами твоей мысли, над всеми операциями, над эффективностью твоего мышления и так далее. То есть люди могут изучить ход твоей мысли, твои навыки, твой способ распределения времени. Мы вступили в эру второй индустриальной эволюции, значительно более жесткой, где разрыв между капиталом и трудом выражен более явно, чем когда-либо.

ГУТОВ: Вот это уже интереснее. Кто-то уже писал о второй волне индустриализации? Я не читал и не слышал об этом — это твоя мысль?

ГРОЙС: Нет, не моя, это просто то, что витает в воздухе. Не думаю, что есть какие-то работы на эту тему. Но кто-то уже писал, и я в том числе. Это еще не окончательно внедрилось в сознание людей. Очень важно понять историю проблемы. Когда я впервые стал писать об интернете (в начале 1990-х годов), у людей было множество иллюзий по этому поводу. Люди считали, что интернет — это пространство свободы, что там существует коммунизм, изымается частная собственность и так далее. У меня были весьма мрачные тексты на эту тему, за которые меня сильно критиковали. Меня называли порождением сталинской паранойи. Недавно некоторые статьи были перепечатаны. Я прочел рецензию в Guardian: единственном недостатком текстов является недостаточное подчеркивание эксплуативного характера интернета. Меня обвинили в мягкости!

ГУТОВ: Они просто не посмотрели на год публикации.

ГРОЙС: Да, это были 1990-е годы, когда я не мог говорить все, что думаю — меня бы просто не напечатали. Сегодня люди начинают понимать, что происходит. Иллюзии исчезли.

ГУТОВ: И есть какая-то прямая связь с XIX веком?

ГРОЙС: Связь есть. Многое, что сейчас происходит, даже на бытовом уровне, не что иное, как реакция на отрезвление. То же самое отрезвление было в XIX веке, который тоже начинался с невероятной веры в прогресс, гуманизм и прочую чушь. И только начиная с марксистской критики реальность начала проступать. Сейчас, как мне кажется, начинает проступать реальность второй индустриальной революции — способов эксплуатации, манипуляции желанием. Желание здесь — ключевое понятие. За ним следят и пытаются манипулировать. К примеру, каждый раз, когда я пишу об Италии, на следующий день я получаю список итальянских гостиниц, в которых можно дешево остановиться. Вот такой очевидный механизм. Как реакция в арт-мире: больше перформансов, больше акционизма офлайн, больше присутствия в реальном пространстве. Как будто хочется посмотреть на живого человека. Мои студенты в Нью-Йорке говорят, что проводят три-четыре часа в день в Facebook. Но они общаются только с теми, кого знают лично. Это, конечно, связано с фрагментацией общественного пространства. Очевидно, что современное публичное пространство раскололось, общество спектакля, каким его описывал Ги Дебор, стало невозможным. У каждой группы своя инфраструктура, ориентированная исключительно на себя.

«Античностью никто особенно не интересуется, за исключением дешевого туризма».

ГУТОВ: Давай-ка вернемся к Марксу. В его работах интересно то, что он описывает искусство прежде всего через контекст. Если вы хотите разобраться, то должны четко знать ситуацию вокруг художника. Правильно ли я понимаю, что актуализация контекста, который до этого не учитывался, и всех привходящих обстоятельств для тебя является главным ключом к тому, что открыл Маркс?

ГРОЙС: Да, ведь происходит смещение внимания от созерцания объекта к условиям этого созерцания, к самой сцене, на которой это созерцание происходит. Маркс ведь критикует пассивную созерцательность и сцену пассивного созерцания. А из этого можно сделать два вывода: один — критическая рефлексия по поводу этой сцены. Другой вывод — это активная трансформация, переход с созерцания на действие. Вообще, стоит заметить, что сегодняшняя популярность марксизма на Западе связана не с тем, что он утопичен, прогрессивен, левый и так далее. Она прежде всего связана с тем, что все мы сегодня живем в условиях капитализма. А кроме марксистской модели описания капитализма нет никакой другой столь же хорошей. Все попытки создать какую-то другую модель провалились. Поэтому очень многие люди, которым нравится капитализм, являются марксистами. Они используют тот же инструментарий для описания капитализма, который разработал Маркс.

ГУТОВ: В 1930-х ключевой оказалась другая фраза Маркса — не редуцирование искусства к социальному фону, а знаменитая фраза про античность: «Главный вопрос — почему эти произведения искусства продолжают дарить нам эстетическое наслаждение». Остается непонятным, зачем нам, современным людям, вообще нужны эти произведения?

ГРОЙС: Так они и не нужны! Маркс был просто продуктом немецкой классицистической культуры. Если ты в Германии неуважительно относишься к Элладе, тебя просто не будут читать.

ГУТОВ: Но ведь Ницше позволял себе подобные выпады.

ГРОЙС: С Ницше другая история. Он говорил, что все это любит, но по другой причине. Не любить античность стало можно только со времен Маринетти, который сказал, что неплохо бы ее всю разбомбить. Эта была какая-то свежая точка зрения. Точка зрения, которая и сейчас превалирует. Не то чтобы все хотели ее разбомбить, но никто ей особо не интересуется, за исключением дешевого туризма.

ГУТОВ: И меня.

ГРОЙС: Для Маркса, так же как для Ницше, Витгенштейна и Делеза, большой проблемой был сам факт, что он является теоретиком. Ведь его собственная философия запрещала ему быть философом. И Витгенштейн говорил: «Если вы прочтете то, что я написал, то поймете, какая же гадость вся эта философия, включая и меня самого». Глубокий стыд за то, что он был философом, пронизывает все творчество Маркса. У него было желание уничтожить свой собственный анализ. Он все время пишет, что бытие определяет сознание, но лучше бы, чтобы сознание определяло бытие. Лучше бы выйти из сферы зависимости в сферу свободы и так далее… Так что в марксизме заложен огромный потенциал антимарксизма. Мне кажется, что любимые тобой авторы беззастенчиво эксплуатировали этот антимарксистский стыд.

ГУТОВ: Твой подход к Марксу слишком традиционен. Это как говорить про Фрейда в основном то, что он открыл биологическое, бессознательное и подсознательное. Зачем возвращаться к самому традиционному взгляду на Маркса? Ведь он гораздо более сложный автор, чем кажется на поверхности.

ГРОЙС: Да, я фундаменталист в вопросе Маркса и с большим удовольствием писал бы как фундаменталист о Ницше и Фрейде (что я, собственно, и делаю). Это «новое прочтение» кажется мне крайне наивным и неосторожным. В основе марксизма лежит здравый смысл и напоминание о том, что здравый смысл есть. И ничего плохого я в этом не вижу. Это такая бабушкина мудрость, которая зачастую бывает полезна.

ГУТОВ: Ну, этот спор нас далеко уведет. Я остаюсь при своих. Исхожу из фразы моих любимых мыслителей о том, что часто люди говорят прямо противоположное тому, что реально хотят сказать. Философы считают, что контекст времени слишком силен и читатели сами разберутся, где правда. Только потом их все-таки понимают буквально. Это влечет за собой катастрофы.

ГРОЙС: Именно это я и хотел сказать. Нельзя проконтролировать интерпретацию других людей. Никогда то, что ты сказал, не будет правильно понято другими. И с этим надо считаться с самого начала.

http://interviewrussia.ru/art/878