Искусство и общество

Ван Гог был человеком весьма образованным — цитировал Данте и Шекспира, знал историю; для него понятие мастерской было связано с традицией Возрождения: мастерская — место сакральное, не просто пространство для работы, но школа воспитания; в мастерской должны собираться ученики и единомышленники; в смутные и жалкие времена Европы мастерская сохраняет культуру. Максим Кантор

Ван Гог был нищим бродягой, собственного дома у него не было — он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей — создать свою мастерскую. Была у него такая черта — мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. Как-то раз на вопрос, какую раму он бы хотел для картины, Ван Гог ответил: «Думаю, картина будет хорошо смотреться в золоте». Вот и с мастерской так: ему спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, выбирал место.

Жил в съемных углах — рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, — а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение.

Ван Гог был человеком весьма образованным — цитировал Данте и Шекспира, знал историю; для него понятие мастерской было связано с традицией Возрождения: мастерская — место сакральное, не просто пространство для работы, но школа воспитания; в мастерской должны собираться ученики и единомышленники; в смутные и жалкие времена Европы мастерская сохраняет культуру.

Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.

У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; голубой период Пикассо — это Фернанда Оливье, энгровский период — Ольга Хохлова, период Герники — Дора Маар, средиземноморский цикл — Жаклин. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.

Стадии развития Ван Гога проще считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества — мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно — и про Сезанна, и про Гогена. Интересно, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн — в Экс, Гоген — в Полинезию, Ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи — тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал Ван Гог, — не обязательно живописная. Замысел его был шире.

Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уорхол. Однако Ренуар и Уорхол — профессионалы, а Ван Гог — любитель. Он любитель потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно, художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.

Очень важно, что все три великих художника — а их было ровно трое: Сезанн, Ван Гог, Гоген, — начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма, порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и Ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел.

То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессу, — все это Ван Гог, Гоген и Сезанн в качестве достойного времяпровождения не признавали. Под «мастерской» Ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» Ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.

Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному, в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда — это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношения человека и общества. Общежитие, которое Ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает аббатство Телема. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.

Социальный художник

Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 года постоянно — не один Маркс писал планы преобразований. Ван Гог работал в то время, когда и Золя, и Гюго уже доказали, что художник может участвовать в социальных проектах. Ван Гог, неудовлетворенный работой миссионера в Боринаже (мало сумел сделать для изменения быта людей), решил, что искусство является более эффективным методом, нежели деятельность священника. Он предложил эстетический план социального переустройства, отличный от Парижской коммуны или Манифеста, — хотя это и был проект построения общества равных (в отличие, скажем, от проектов Бисмарка, Клемансо или Вильсона, предложенных в эти годы или чуть позже). Ван Гог был в высшей степени социальным художником: угнетение человека человеком и организация труда занимали его больше, нежели композиция картины; точнее сказать, он организовывал палитру и композицию с той именно страстью, с какой обсуждал будущее Европы.

Он видел будущее Европы ясно — а свой собственный быт наладить не смог.

Сперва работал в Нюэнене, жил в доме своего отца, пастора, писал темные голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами, едоков картофеля; палитра была земляная — то есть краски на палитре коричневые, как песок и глина. Этим самым глиняным цветом он писал лица людей, будто герои его картин выкопаны из земли, как картофель. Картина «Едоки картофеля» (написана в год смерти Гюго, в 1885-м, и несомненно перекликается с представлениями Гюго о человеческом достоинстве) проходит по разряду жанровой живописи, бытописания мерзостей бытия, североевропейского аналога российских «передвижников» — подобно работам Мауве, Израельса, Либермана. Между тем эта картина не обличительная, но героическая — подлинным аналогом этой вещи является скульптура «Граждане Кале» Родена. Роден выполнил своих едоков картофеля на три года позже; сравните их выправку и стать с осанкой вангоговских крестьян: обе работы о гражданском достоинстве. Измученные вечным усилием лица и прямая спина: труд — это и есть самое подлинное выражение гражданского достоинства. Просто для Ван Гога понятие «гражданин» обозначает не гражданина государства, но «гражданина земли».

В те же годы Ван Гог написал один из самых великих натюрмортов, созданных в живописи, — натюрморт с картофелем. До него никто не додумался до простой метафоры: бурый картофель похож на булыжник. Гора бурого картофеля — на здание, сложенное из камней. Но одновременно картофель напоминает и лица крестьян — это уже в «Едоках картофеля» сказано. И вот Ван Гог так написал гору картошки, что наглядно показал: из тружеников земли строится крепкое общество. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене Ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.

Затем работал в Боринаже, в Бельгии, — был там проповедником, миссионером в шахтерском поселке, рисовал корявый быт шахтеров. Он участвовал в их жизни полностью — думал, что искусство изменит дикий быт. Не получилось: бытовая жизнь была настолько тяжелой, что для искусства места не нашлось.

Потом жил в Париже у брата Тео, старался стать импрессионистом и парижанином — писал дробными мазками монмартрские склоны и пестрые букеты. Пытался привить свое представление о назначении искусства парижскому салону — в те годы салон многим казался бунтарством. Ван Гог исправно ходил в кафе вместе со всеми, сидел за столиками «Жан-Жаков». Стать импрессионистом в Париже конца XIX века было столь же просто, как в 80-е годы прошлого века стать концептуалистом в Москве: напиши на заборе «Брежнев — козел» — и уже художник, напиши облако точками — и уже новатор. Речь шла о необременительном методе — расслоении цветового пятна на спектральные точки, и этому методу обучались в полчаса; многие считали, что это прогрессивно; дальнейшее добавлялось артистичным поведением. Никто не собирался изменить роль искусства в обществе, точно так же, как и прежде, художники заискивали перед маршанами, грызлись за экспозицию в Осеннем салоне, лебезили перед критиками, которые дружили с политиками. То, что через призму времени представляется нам героическим, было обыкновенным мелкобуржуазным бытом: с геранями, адюльтерами, гонорарами, интригами. То, что для парижских борцов с академизмом составляло содержание жизни, Ван Гогу быстро наскучило; он уехал из столицы моды.

Наконец снял дом в Арле, жил там год, пригласил туда Гогена. Это был звездный час Ван Гога. Это и была его мастерская — и год счастья. Все знают, чем его счастье закончилось: ссора с Гогеном, отрезанное ухо, психлечебница. После Арля он жил, точнее умирал, в Сен Реми — там лежал в психиатрической лечебнице, писал из окна дурдома огороженное поле, потом рисовал ворон, кружащих над полем, потом выстрелил себе в грудь. Умер не сразу, на третий день.

Онтология башмаков

Творчество Ван Гога традиционно делят на голландский период — мрачный коричневый; парижский период — яркое конфетти; арльский период — чистые локальные тона; период Сен-Реми — спутанные линии, серое и лиловое. В каждый из периодов он писал великие картины — это, разумеется, был один и тот же человек, просто пребывал в разном состоянии духа.

И все же когда произнесешь имя Ван Гог, то вторым словом непременно говорится Арль, потому что художник именно в Арле был счастлив, в Арле нашлось то место, какое он искал.

Работал он везде одинаково — каждый день без продыху. Но в Арле он писал картины, в которых помимо его всегдашнего истового напряжения (напряжение есть всегда, в любой линии) появился простор, вздох, полет. Ван Гог в целом очень напряженный человек, он весь как сведенная судорогой рука, его автопортрет — это сжатый кулак. У него речь отрывистая и вязкая, движения цепкие, взгляд колючий. А в Арле речь словно распрямилась, ушла судорожная интонация — словно бы Платонов вдруг стал писать просторно и спокойно, как Лев Толстой. Много ярко-желтого — краска свободно положена, щедро залито золотом, половина холста — пшеничное поле; много яркого-синего — звенит небо, как у итальянцев на фресках; и всего рассыпано много — подсолнухов, кипарисов, виноградников, цветущих абрикосов, оливковых рощ. Он в буквальном смысле создавал мир, наделял мир свойствами и вещами.

Точнее сказать так: Ван Гог исходил из того, что в каждой вещи есть спрятанная душа, в предмете спит непроявленная сущность — буквально каждый предмет следует оживить, увидеть в природе не стихию, но индивидуальную душу.

Вы скажете: этого всякий художник хочет. Нет, далеко не всякий. Большинство замечательных художников рисуют природу как иллюстрацию своего настроения: мы знаем, как шумит гроза Камиля Коро и как ветер гнет деревья на картинах Добиньи, — но мы не знаем, есть ли душа у их дубов, есть ли сознание у колосьев ржи. В картинах Ван Гога всякий кипарис и всякий подсолнух — очеловечен, одухотворен, наделен индивидуальной судьбой. Когда Ван Гог рисует предметы: хижины, коробки спичек, конверты, башмаки, траву, — он рисует непосредственно биографию и душу предмета, его онтологию. Давно признано, что «Кресло Гогена» и «Стул Ван Гога» суть портреты; но это не просто характеристики людей, выраженные опосредованно через их вещи (как, например, пиджак эпохи Москвошвея рассказывает о судьбе поэта Мандельштама). На картинах изображены именно портреты данных предметов, а вовсе не портреты людей, ими обладавших. Само кресло стало живым и наделено биографией, и данное кресло — отнюдь не Гоген, который остался за кадром.

Известны страницы, посвященные Хайдеггером «Башмакам» Ван Гога; Хайдеггер писал о башмаках, раскрывающих биографию и путь человека, ими обладавшего. Поразительно, что именно Хайдеггер, постоянно писавший об онтологии предмета и явления, не увидел, что это картина не о «человеке, носившем башмаки», — это картина собственно о живых башмаках. В анализе обладателя обуви Хайдеггер (впрочем, он и не обязан был знать подробности) ошибся — это башмаки не женские, но мужские, и не пахаря (кто пашет в ботинках на шнурках?), но горожанина. Это ботинки самого Ван Гога, в которых тот отправился в Бельгию проповедовать Слово Божье. Но дело не в подробностях биографии. Эти башмаки обладают собственной душой, кровь струится по их шнуркам, и дышит их кожаное нутро. Башмаки живые — точно так же, как живы предметы у Андерсена, как наделен душой вол Франциска. Они говорят с нами ровно на том же основании, на каком говорит с нами Мартин Хайдеггер, эти башмаки не в меньшей степени живы, чем мы, люди. И всякий предмет, нарисованный художником Ван Гогом, предъявляет сгусток бытия данного предмета, его сущность, показывает то, ради чего эта вещь живет. Можно бы сказать, что этот голландский художник — Пигмалион, но в еще большей степени Ван Гог — Святой Франциск.

Это невероятно, так не бывает, но за один год Ван Гог написал 190 холстов — не считая рисунков, а рисунков намного больше.

Как правило, он писал картину за один сеанс, то есть за один день. Впрочем, так в ХХ веке делали многие: и Гоген, и Сутин, и Шагал, и Пикассо. Индульгенцию на это выписал Делакруа, однажды сказавший: «Нельзя разделить на фазы прыжок» — с тех пор эта невозможная для академической работы поспешность была узаконена; но в случае Ван Гога поспешностью такой метод назвать трудно: слишком кропотлив он был в работе. Посмотрите на арльские пейзажи — вырисован всякий листик, каждая веточка. Помните картину «Яблоневая ветка»? Эта вещь написана с той же тщательностью, с какой сделана средневековая гравюра, с тщательностью Дюрера. Сутин или Вламинк позволяли себе махнуть кистью неряшливо — Ван Гог писал с патологической въедливостью, с китайскими подробностями, он писал чашечки цветов и фрагменты коры, завитки кипариса, гребни волн; то, что обычно живописцы осваивают за недели кропотливой работы, он умел написать за день упорного труда. Специального технического приема не было — это было экстатическое состояние, в котором у человека повышается порог внимательности.

Парижская коммуна Ван Гога

Степень концентрации в любви очень важна. Невозможно с равной интенсивностью любить все время, каждый день; один день нас посещают сильные эмоции, а наутро душа расслабляется. И в жизни мы как-то обучились эту неравномерность своей душевной состоятельности припудривать. Однако картина — свидетель наших страстей — запоминает именно равномерность усилий, и выдаст тот день и ту минуту, когда вы любили вполсилы. Неравномерность переживания часто видна у неплохих, но не великих художников: небо мастер писал без особых волнений, а когда дошел до кроны дерева, возбудился. Казалось бы: нечего тебе сказать про небо, так не пиши небо! — но что делать, если в композицию небо попало? Это примерно как чувства к нелюбимому родственнику, как членство в нелюбимой партии — идешь на общее собрание, но не вприпрыжку; вот только в искусстве вялость эмоции весьма заметна.

Человеку свойственно уставать в эмоциях — невозможно с равным энтузиазмом радоваться божьему миру каждый день. Мы умиляемся любимому человеку, но не ежесекундно. Уникальное свойство Ван Гога состояло в том, что он поражался красоте и содержательности тварного мира — ежесекундно. Там, где другой живописец (тот же Сутин, например, или Вламинк — они оба Ван Гогу подражали) обойдется общим планом, Ван Гог найдет мелочи, от которых щемит сердце. И не просто «найдет подробность» — он пишет ради каждой подробности: так раскрылась почка, так изогнулась травинка. Он посмотрел, запомнил, содрогнулся. Вы все знаете размах Матисса и мощную обобщающую линию Пикассо — они прекрасные художники, смотревшие на мир в целом. Ван Гог тоже смотрел в целом. Однако его общий взгляд был настолько внимательным, что целым для него являлась совокупность тысячи подробностей — за каждой из которых свой мир.

И вот именно в Арле это свойство видеть мир в тысяче спрятанных лиц раскрылось вполне.

Важно было и то, что художник был пьян Арлем — ему нравилась каждая деталь. Когда ходишь по городу, то ходишь в картинах Ван Гога: аллея Аликанте, берег Роны, долина Кро — каждый поворот он обжил и описал; так все и сохранилось Видите яблоню? — это его яблоня, он с ней дружил. Он врос в Арль немедленно — хотя все было чужим. Когда Пикассо уехал из Барселоны в Париж, а затем на французскую Ривьеру, он радикально природу не поменял; и немец Гольбейн, уехав в Лондон, остался в той же северной природе. Но оказаться после темной Голландии на солнцепеке и писать солнце после полутени — это для художника то же самое, что для писателя перейти с русского на английский. Протестант, сын пастора и сам проповедник оказался в звонком католическом городе.

Это город одновременно и французский, и римский, сочетающий традицию Прованса и память Рима; император Константин считал этот город второй столицей империи. Теперь город хранит память о третьей фазе истории — о великом усилии, эти традиции объединившем. Провансальская культура (то есть трубадуры и прекрасные дамы, куртуазная поэзия, новый сладостный стиль, возникший здесь до Данте) с римской каменной кладкой и поступью легионов сочетается плохо; однако этот гибрид существует, это и есть город Арль. В облике арлезианки сочетается римская прическа и средневековый высокий чепец с двумя рогами — женщины и сегодня так ходят. В центре города сохранился римский амфитеатр, похожий на Колизей Рима; в римском амфитеатре до сегодняшнего дня проходят бои с быками. Рядом Средиземное море, за поворотом — Альпы. Одним словом, это сплав европейской культуры небывалой концентрации.

Поскольку в Арле Ван Гог написал практически все — нет угла, где он не ставил мольберт, — гораздо интереснее, что именно он там не написал. Это важно. Он не написал арльский Колизей. Вот вообразите себе любого художника — импрессиониста, кубиста, соцреалиста, — приехавшего в творческую командировку в город с римской историей, в центре города стоит амфитеатр гладиаторских боев, сохранился тамошний Колизей лучше, нежели римский. Что командированный художник нарисует в первый же день? Ван Гог даже и головы не повернул к древностям. Что бы нарисовал визитер на следующий день? Безусловно, корриду. В городе сохранился бой быков, до сих пор по улицам едут процессии пикадоров. У Ван Гога нет ни единой картины на эту тему. Есть лишь один небольшой холст: изображена публика около арены — я долгое время думал, что нарисован обычный театр. Оказалось, что это Винсент зашел в Колизей и остановил взгляд на том, как публика занимает места в партере, — а на бой быков он даже и не посмотрел. И наконец, любой импрессионист или соцреалист нарисовал бы сотни арльских кафе — знаменитые колбаски, розовое вино, прованское масло, мягкие сыры; все жители круглый день сидят на солнцепеке и жрут, запивая колбасу розовеньким. Вы хоть одну картину с арльским застольем видели? Ни одной такой нет.

Ван Гог нашел в Арле то, чего буржуазный житель Прованса там даже и не искал. Он нашел скрытую точку опоры Европы, средоточие векторов исторических усилий. Поскольку был фантазер, ему пригрезилось, что школу надо основать именно здесь.

Вероятно, при выборе города его вела интуиция; возможно, подействовало соседство Сезанна, жившего в Эксе; возможно, религиозному человеку было важно, что христианство в Арле существует с третьего века. Вряд ли он представлял, что именно это место — вот такой сложнейший продукт европейского инбридинга. Так или иначе, когда приехал, то увидел: вот оно, искомое место, сердце юга Европы.

Город императора Константина, город провансальской поэзии, пудреные буржуа облагорожены римской статью — вот отсюда можно начать строительство.

В Арле Ван Гог основал долгожданную «мастерскую юга», он мечтал, что это будет поселение независимых художников, которые начнут с нуля — и здесь возродят европейское искусство. Ничего невероятного в таком плане не было — так, волей и замыслом, создавалась Академия Фичино во Флоренции или Академия Каррачи в Болонье. Правда, Ван Гог хотел совсем иной, совсем не-болонской, школы.

По сути арльская академия была утопическим проектом нового искусства — причем это не просто усилие гениального прожектера, но усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни. Это именно реализованная на короткий период утопия; случай уникальный — сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной.

Вы можете говорить, что коммунизм — выдумка, однако Парижская коммуна однажды была — и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Вы можете говорить, что Ван Гог — безумец, однако он придумал, как, что и где он хочет построить — и последовательно построил. Да, простояло сооружение недолго. У Ван Гога тоже своих тьеров и бисмарков хватало. Но он храбро сражался.
Просто Винсент

В истории искусств есть примеры школ, где создавали образ нового времени: мы говорим о Баухаузе и ВХУТЕМАСе как о проектных мастерских, в которых сформировались критерии новейшего искусства. В этих мастерских в начале ХХ века работали сотни художников-авангардистов, они изобрели новый язык и новый стиль отношений. Совокупный продукт труда обеих этих школ не превышает количественно сделанного одним-единственным Ван Гогом за один-единственный год в Арле. Это весьма удивительно, но это факт. Десятки преподавателей тщились сформулировать принципы нового искусства, занимались пропедевтикой, ставили эксперименты, дрессировали последователей. Ван Гог придумал и основал «мастерскую юга», заложил принципы гуманистического искусства нового времени, описал эти принципы в письмах друзьям, оборудовал свой дом для работы творческого содружества и создал 190 великих картин. Один. За один год.

Баухауз и ВХУТЕМАС просуществовали больше десяти лет, из их стен вышли интересные мастера, но под рост Ван Гогу — ни одного. Пафос обеих школ состоял в поточном, промышленном производстве искусства; Ван Гог основал школу, противоположную обеим этим мастерским.

Арль — это не просто мастерская, это вполне определенная школа. Это антиконструктивизм и антидизайн, это антиимпрессионизм и антиакадемизм. Собственно, это даже и антиавангард. Школа Ван Гога состоит в родстве со школами иконописи и с ренессансными мастерскими.

Из этой школы вышли Сутин и Вламинк, Пикассо и Дерен, Бекманн и Нольде, Мунк и Руо, и, если написать список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля — перечитывая письма Ван Гога и переживая каждый поворот кисти того, кто подписывался просто именем: Винсент. Вообще говоря, важнее этой школы в новейшем времени ничего не было.

Теперь надо рассказать, каков характер этой школы, зачем Ван Гог все это делал.

Прежде всего, это была школа, противопоставленная как салонному, так и функциональному характеру искусства. Салон нас окружает всегда — нет надобности его специально представлять. Но Ван Гог строил школу не только вопреки буржуазному салону. Точно так же Ван Гогу претила промышленная эстетика. В ту пору это уже началось — всякий искал поэзию не в молнии, а в электрическом утюге, Баухауз общую тенденцию лишь подытожил. Если вспомнить Баухауз и ВХУТЕМАС, нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократическую казарму, то Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь — которая является единственным стимулом работы.

Затем, это была школа, противопоставленная рынку, рыночным отношениям, присущим искусству. Надо сказать, что, когда сегодняшние знатоки уверяют, что искусство неизбежно связано с рынком, они врут. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу. Здесь принципиально важно то, что Ван Гог голландец и что он восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто, собственно, и принес рынок в искусство) — восстал так же, как его предшественник Рембрандт. Оба проиграли — но оттого их восстание не менее значимо.

Ван Гог считал, что искусство не продается, но — и вот здесь пропуск. Он не знал, что за этим «но» поставить. Естественно, он все отдавал Тео, который его содержал. Впрочем, мысль вела его дальше — художники должны обмениваться картинами; не коммерция, но взаимная любовь — вот что является скрепой художественных отношений. Он инициирует обмен картинами с понт-авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он думает о том, что картины должны раздаваться людям даром. Но как встроить искусство, которое производится даром, в капиталистический мир — он не знал.

В сегодняшнем коммерческом мире, где художники как сокровенным знанием обмениваются сведениями о том, сколько их картины стоят на рынке, и озабочены рейтингами продаж, сохранилась память о великом живописце, который за свою жизнь не только не продал ни одной картины, но и не прикладывал к этому усилий. В начале пути он порой вспоминал, что существует такая вещь, как реализация продукции, — но искусство захватило его, и ему стало все равно, стоит оно что-либо или нет. Ему действительно был безразличен успех. Он не притворялся, он про рынок просто не думал. Вы посмотрите, как он подписывает картины: одним лишь именем. И это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине лишний раз пишет: неважно, кто это нарисовал; фамилия неизвестна. Так, один мастер. Зовут Винсент.

В этом месте экономически подкованный господин улыбается с чувством превосходства и говорит: да, хорошо быть социалистом, если тебя содержит брат, который работает. Всегда найдется филистер с румяными щечками и знанием жизни. Да, можно сказать, что Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса, но суть дела в том, что слово «содержал» в данном случае — фальшивое. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования или еще какой-нибудь рыночной ерунды. Это было единение двух сердец. Это был принцип коммунизма: я отдаю, не считая, все, что могу отдать, потому что знаю: тебе нужно, а у тебя этого нет. А ты сделаешь то, чего бы я не сумел сделать. Каждый сделает что может для общего дела и будет трудиться истово. «Мы можем уйти часа в два, но мы уйдем поздно — нашим товарищам наши дрова нужны. Товарищи мерзнут». Это правило Маяковского было правилом Винсента и Тео — оно заложено в кодекс «мастерской юга».

Отдай все, что можешь, в общее дело. Нам не нужно делить имущество, мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем — миру свободных людей. Мы — это одно; «сочтемся славою, ведь мы свои же люди». Тео давал не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений — в неостановимом общем труде. И Ван Гог был уверен, что именно так его мастерская и будет работать. Надо было предъявить пример — показать, как надо, как можно работать бесплатно. За порцию супа в день надо писать картину. И он показал: в день по картине. Это возможно, надо только сосредоточиться.

Это была работа строительная; он жил один — но выполнял обязанности жизни в коммуне. Это не буржуйская мораль: мол, я тебе отслюню, а ты у меня на содержании и сделаешь мне потом приятное. Когда румяный лабазник анализирует отношения Тео и Винсента, он не может себя поставить на их место — просто потому, что их место для него закрыто. Его на это место не звали.

Винсент и Тео в бронзе встали рядом, а в книжке сочинений Маркса и Энгельса — оба профиля вместе. Не прикладывайте к ним мораль менеджера, она туда не прирастет. Когда Хайек и Мизес указывают на ошибки Маркса, это столь же убедительно, как критика менеджером «Газпрома» эффективности экономической модели «Тео—Винсент». Тут иная мораль, высшего качества. Вот ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент Ван Гог и работал. И Тео Ван Гог тоже работал ради этого. Ему казалось, что все человечество сможет жить по этим правилам — надо лишь показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что именно так и надо жить: отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут
Категории палитры

В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность всего мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека — Данте, Фичино, Платона. В 1888 году (легко запомнить — три восьмерки) центром мира был Арль. В городе Арле и без того особенный воздух, но тогда, должно быть, гудел от напряжения.

Школа Арля — это школа невозможного при капиталистических отношениях, нерыночного искусства. Не функционального, не продажного, не декоративного, не служебного, не салонного.

Определить это искусство просто: в Арле была основана новая школа иконописи, школа онтологии — в отличие от импрессионизма, распылившего явление на конфетти. И это важное противопоставление: по сути Ван Гог утверждал принципы революционные, то есть иконописные; импрессионизм эти принципы отменил — а Ван Гог утвердил вновь.

Мы привыкли думать об импрессионистах как о революционерах — на деле импрессионисты были контрреволюционерами, версальцами. Весь пафос импрессионизма состоит в том, что у каждого буржуа отныне будет свой пруд с кувшинками и своя приватизированная красота, свое впечатление от мира. Лишить искусство прав на генеральные ценности — и выдать каждому его персональный ваучер впечатлений, вот в чем сила и притягательность импрессионизма. И Рембрандт, которого оттолкнуло общество «малых голландцев», и Ван Гог, которого импрессионисты сочли психом, были прежде всего теми, кто захотел вернуться к целому, к общему, к категориальной философии.

В этом смысле и следует трактовать чистые цвета его палитры. Это категории, незамутненные сущности; он рисовал новые иконы. Икона не есть метафора; икона выражает непосредственно бытие, непосредственно воплощает образ.

Ветка Ван Гога — это сама живая ветка, башмаки — это живые башмаки, а поле — это поле. Это не метафора жизни («жизнь прожить — не поле перейти»), не метафора биографии («истоптать башмаки»), не метафора судьбы («согбенная ветка»).

То, в какой степени школа Ван Гога оказалась востребована, видно из истории; его извращали как могли.

Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в деконструктивизме, в троцкизме, в финансовом капитализме — вообще везде. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций — в современный капиталистический пуантилизм. Если вспомнить, что Клод Моне дружил с Клемансо, одним из авторов большой войны, то данное высказывание перестает быть метафорой. Это просто факт, вот и все.

И, вероятно, самое важное в школе Арля: эта школа не конвенциональна.

Конвенция в школах искусства весьма существенная вещь, иначе это свойство можно назвать так: «договоренность о том, что считать искусством». Когда художник утверждает, что он «так видит», это лукавство — так видит не только он, но прежде всего так видит система договорных отношений и корпоративной этики цеха, внутри которых он обретается. Никто не видит точечками, как школа пуантилизма; никто не видит квадратиками, как супрематист, и загогулинами и пятнами, как абстракционист; так договорились считать достаточным и необходимым для передачи сообщения данные школы.

Всякий член корпорации концептуалистов знает, что можно вбить в стену гвоздь, и это будет произведение искусства — но лишь внутри системы договоренностей концептуализма; вне конвенции гвоздь останется гвоздем, а загогулина останется загогулиной. Правила болонской школы (перспектива и светотень), правила импрессионизма (обобщающий мазок и дымка атмосферы), правила соцреализма или правила дада — это просто набор конвенций, которые соблюдаются. Даже так называемое наивное рисование, «примитив» — это тоже набор приемов и конвенций: Пиросмани и Таможенник Руссо пользуются одинаковыми приемами, сознательно представая чуть более аляповатыми, нежели они есть на самом деле; скажем, в творчестве колумбийца Ботеро эта нарочитая «примитивность» доведена до изощренного салонного письма. Художник, разумеется, не настолько наивен, напротив, он весьма искушен и расчетлив и знает, как воспроизвести наивный стиль.

Власть конвенций в искусстве, как и власть корпораций в жизни, делает всякое независимое от группы и моды высказывание почти что невозможным.

Ван Гог существовал вне конвенций — в этом была его личная трагедия, и в этом было значение арльской школы.

Пабло Пикассо, когда говорил, что стремится рисовать, как дети, по сути, имел в виду то же самое — он хотел найти неконвенциональный, сущностный язык, выйти за рамки эстетического «договорилизма».

Ван Гог со всей тщательностью и страстью старался именно честно видеть — и быть вне любой договорной эстетики. Назвать его примитивным невозможно, назвать академистом нельзя, назвать эстетом — нелепо. Он рисовал именно то, что сущностно, передавая все подробности и не упуская ни одной возможности сказать, когда есть что сказать. Важно говорить по существу и ясно — а каким языком, безразлично. Простое правило подлинного искусства состоит в том, что, когда говоришь по существу, язык и лексика приходят сами собой.

В Арле Ван Гогу померещилось, что возможна победа. Не только над нищетой и одиночеством — но над детерминизмом истории. Это было великое усилие — одного такого человека хватило, чтобы сохранить веру в то, что бывает честное искусство, что не всегда надо расшаркиваться перед сильными, что не обязательно бежать за модой и пожимать руки спекулянтам. И на том стоим.

Никто не обещал, что будет легко. Платон хотел построить Республику в Сиракузах, но его продали в рабство; в Париже коммуна продлилась девяносто дней, потом коммунаров расстреляли пруссаки и версальцы; академия Фичино жила недолго. Мастерская Арля простояла год.

Кстати сказать, во время Второй мировой бравые эскадрильи маршала Харриса сбросили на Арль несколько бомб — для порядка, бомбить там было нечего.

Мастерской Ван Гога на площади Ламартина больше нет — прямое попадание английской бомбы. Но сам Арль стоит.
Максим Кантор

http://expert.ru/expert/2013/11/arlskij-period-mirovoj-istorii/