Фри́дрих Ви́льгельм Ни́цше (нем. Friedrich Wilhelm Nietzsche родился 15 октября 1844, Рёккен, Пруссия — умер 25 августа 1900, Веймар, Германия) — немецкий мыслитель, классический филолог, создатель самобытного философского учения, большинство сочинений которого не поддаются однозначной интерпретации и вызывают много споров …
О музыке и слове
Отрывок (1871)
Публикуется по изданию ООО "Попурри", 2000
То, что выяснено нами здесь об отношении языка к музыке, - по тем же основаниям должно иметь значение и для отношения мимики к музыке. И мимика тоже, как усиленная символика жеста человека по сравнению с вечным значением музыки, является лишь подобием, посредством которого ее глубочайшая тайна находит себе лишь очень поверхностное выражение, а именно как субстрат страстно взволнованного человеческого тела. Если же мы поместим и язык в категорию физической символики и если, согласно установленному нами канону, сопоставим драму с музыкой, тогда выступит в ярком освещении одна мысль Шопенгауэра - мысль, к которой позже нам опять вернуться.
"Может случиться - хотя этого и не требует чистый музыкальный дух, - что к чистому языку звуков (хотя он, сам себе довлея, и не нуждается в посторонней помощи) кто-нибудь присоединит и подставит слова и даже наглядно исполняемые действия, дабы наш созерцающий и рефлектирующий ум, не оставаясь вполне бездеятельным, также получал легкое аналогичное занятие. Этим внимание даже в большей степени приковывается к музыке и, вместе с тем, к тому, что говорят звуки на своем всеобщем, чуждом образов языка сердца, прилагается наглядный образ вроде схемы или примера у общему понятию. Это способно возвысить впечатление музыки (Шопенгауэр, Парерга, II; Метафизика прекрасного и эстетика, & 224).
Если оставить в стороне натуралистическую внешность мотивировки, по которой наш созерцающий и рефлектирующий ум при слушании музыки не должен оставаться бездеятельным и внимание лучше следит при помощи наглядного действия, то Шопенгауэр имел полное право охарактеризовать отношение драмы к музыке как подобные отношения схемы или примеры к их общему понятию; и когда он прибавляет: "Это способно возвысить впечатление музыки", - то за правильность этого суждения действительно отвечает огромная общность и первобытность вокальной музыки, иначе, соединение звука с образом и понятием. Музыка каждого народа начинается непременно в связи с лирикой, и в этом соединении, задолго до появления чистой музыки, она проходит важнейшие ступени развития. Если мы будем понимать первобытную лирику народа как это и должно в виде подражания художественно творящей природы, тогда первоначальным образцом сочетания музыки с лирикой должна служить установленная природой двойственность в существе языка; ею мы ныне, после рассмотрения отношения музыки к образцу, можем заняться подробнее.
Во множественности языков мы видим ясно тот факт, что слово и предмет не совпадают вполне и необходимо и что слово есть символ. Но что символизирует слово? Разумеется, только представления, будь они сознательные или, чаще, бессознательные; ведь не может же слово- символ соответствовать той внутренней сущности, отражением которой являемся мы сами вместе с миром? Только как представления знаем мы эту сущность, только в ее образных проявлениях познаем мы ее; кроме них нигде нет непосредственного пути, который вел бы к ней самой. Так и вся совокупность инстинктивной жизни, игра чувств, ощущений, эффектов, волевых актов при более точном самоиспытании известны нам как представления, но не как сущность - мне приходится говорить это против Шопенгауера; и мы можем вполне сказать, что сама "воля" Шопенгауера не что иное, как самая общая
форма проявления чего-то совершенно недоступного нашему пониманию.
Итак, если мы должны подчиниться непреклонной необходимости не выходить нигде за пределы представления, то в области представления мы можем различить два главных вида. Одни открываются нам как приятные и неприятные ощущения и, как постоянно основной бас, сопровождают все остальные представления. Эта самая общая форма проявления, из которой и под которой мы только и понимаем всякое становление и всякое воление (и для которой мы удержим название "воли"), имеет также и в языке свою собственную символическую сферу, и эта последняя для языка так же основательна, как упомянутая форма проявления для всех остальных представлений. Все степени удовольствия и неудовольствия - проявления одной, для нас непостижимой первопричины - символизируются в тон говорящего, в то время как все остальные представления обозначаются символикой мимики говорящего. Поскольку та первоначальная причина одинакова во всех людях, поскольку общий тон является общим и понятным, несмотря на различие языков. Из него развивается более произвольная и не вполне соответствующая своей основе символика мимики: с нее начинается множество языков, на многочисленность которых мы можем смотреть как на составленных из строф текст той первой мелодии приятного и неприятного. Всю сферу согласных и несогласных мы можем отнести полностью в область
символизма мимики; ведь они без необходимого, прежде всего основного, звука суть не что иное, как положения органа речи, короче говоря, мимики; лишь только из уст человека извлекается слово - оно прежде всего рождается в качестве корня слова и того основного тона, как отзвук приятных и неприятных ощущений; как все наши физические переживания относятся к первоначальной форме явления - воле, - так каждое слово речи относится к основному ее тону.
Но эта самая первоначальная форма явления "воля" со своей гаммой приятных или неприятных ощущений, приходит в развитие музыки ко все более и более адекватному символическому выражению; этот исторический процесс сопровождается беспрерывным стремлением лирики выразить музыку в образах. Этот двойной феномен, согласно только что сказанному, предустановлен в самом языке.
Тот, кто охотно и внимательно и с некоторой помощью фантазии следовал за нами в этих затруднительных размышлениях, благосклонно дополняя их там, где выражение было чересчур узким или слишком решительным, тот вместе с нами будет иметь преимущество поставить серьезнее некоторые спорные, волнующие нас вопросы современной эстетике и еще больше современного искусства и ответить на них глубже, чем это обыкновенно делается. Представить себе после всех высказанных предпосылок, какой дерзостью является попытка писать музыку для стихотворения, т. е. иллюстрировать стихотворения музыкой, и этим доставлять музыке язык понятий - какое искажение! Это похоже на то, как если бы сын захотел родить своего отца! Музыка может породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания. Но как же образ, т.е. представление, может породить из себя музыку! Еще менее в состоянии это сделать понятие, или" поэтическая идея", как это пытались доказать. Несомненно, что из таинственного замка композитора перекинут мост в
свободную страну образов и что лирик идет по нему. Но нет обратного пути, хотя многие и воображают, что прошли его. Населим воздух с помощью фантазии Рафаэля; будем созерцать, как и он, святую Цецилию, восторженно прислушивающуюся к гармонии ангельского хора - из этого мира, погруженного в музыку, не доносится ни одного звука. Но представим себе, что та гармония каким-то чудом зазвучала, куда сразу исчезли бы для нас Цецилия, Павел и Магдалина и даже самый поющий хор! Тотчас мы перестали бы быть Рафаэлем: подобно тому как на картине мирские инструменты лежат разбитыми на земле, так и наше образное видение, побежденное высшим, побледнело и исчезло бы как призрак. Но как может совершиться это чудо? Как может аполлоновский мир образов, всецело погруженный в созерцание, породить из себя звук, которым символизируется сфера, выделенная и побежденная именно аполлоновским стремлением к иллюзии. Стремление к иллюзии не может породить стремления к неиллюзии: радость созерцания - постольку радость, поскольку ничего не напоминает нам о сфере, в которой индивидуация была бы разбита и уничтожена. Если мы верно охарактеризовали аполлоновское начало в противоположность дионисическому, то мысль, приписывающая образу, понятно, словом, призраку - способность порождать из себя звук, должна нам казаться странно фальшивой. И пусть не указывают в опровержение нам на музыканта, сочиняющего музыку на лирическое стихотворение, уже существующее: после всего сказанного мы должны будем утверждать, что отношение лирического стихотворения к музыкальной его композиции во всяком случае должно быть иное, нежели отношение отца к своему ребенку. Какое же именно? На основании излюбленного ныне эстетического воззрения
нам будут возражать следующим образом: "Не само стихотворение, а чувство, рожденное стихотворением, порождает из себя композицию". Я с этим не согласен: чувство, то есть более сильное или более слабое возбуждение той основы удовольствия или неудовольствия, является само по себе не художественным в области творческого искусства; напротив, только его полное исключение делает возможным глубокое самопогружение и незаинтересованное созерцание художника. Здесь мне могут возразить, что я сам только что высказался относительно воли, что в музыке она приходит ко все более и более адекватному символическому выражению. Мой ответ, сведенный к эстетической аксиоме, будет следующим: сама воля есть предмет музыки, но не ее источник, именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление.
То, что мы называем чувством, уже проникнуто и насыщено сознательными и бессознательными представлениями относительно этой воли и поэтому не является непосредственно предметом музыки: тем более оно не могло породить ее.
Возьмем для примера чувства любви, страха и надежды: музыке непосредственным образом с ними и делать нечего, настолько каждое из этих чувств полно представлении. Зато эти чувства могут служить символом музыки: таковыми они и являются для лирики, переносящего в соответствующий мир чувств недоступного в смысле образов и понятий область воли, которая является настоящим содержанием и предметом музыки. С лириком сходны те слушатели музыки, на аффекты которых она действует: отдаленная и скрытая власть музыки апеллирует у них своего рода междумирию, дающему им как бы предвкушение и символическое предчувствие настоящей музыки - к междумирию аффектов. Полагая волю
единственным предметом музыки, про аффекты можно было бы сказать, что они относятся к этой воле так, как по теории Шопенгауера аналогичный утренний сон относится к настоящему сну. Про всех, которые могут подойти к музыке лишь при помощи аффектов, можно сказать, что они всегда останутся у входа ее и не будут иметь доступа в святилище музыки: его же аффект, как я уже говорил, может лишь символизировать, а не открывать.
Что же касается источника музыки, то я уже заявлял, что он никогда и не в коем случае не может лежать в "воле" - скорее он покоится на фоне той силы, которая под формой воли порождает собой мир видений; происхождение музыки лежит вне всякой индивидуации, - суждение, вытекающее само собой после нашего рассмотрения дионистического начала. Но тут я позволю себе еще раз сопоставить решающие утверждения, к которым нас привело изложенное противопоставление дионистического и аполлоновского начал.
"Воля", как самая первоначальная форма явления служит предметом музыки: в этом смысле она может быть названа подражанием природе, но природе в самой общей ее форме.
Сама "воля" и чувства - как уже проникнутые представлениями проявления воли - совершенно не в состоянии породить музыку, а с другой стороны, и музыка совершенно не может изображать чувства и иметь чувства своим объектом, так как единственные ее объект - воля. Тот, кто испытывает чувства как действия музыки, символически ощущает в них как бы междумирие, дающее ему предчувствие истинной музыки, но вместе с тем исключающее его из внутреннего ее святилища.
Лирик истолковывает себе музыку через символический мир аффектов, в то время как он сам в тиши аполлоновского созерцания свободен от тех же аффектов.
Итак, если композитор пишет музыку на лирическое стихотворение, то, как музыкант, он не возбуждается ни образами, ни языком чувств этого текста; но музыкальное возбуждение, идущее из совсем других сфер, избирает для себя тот текст песни, как аллегорическое выражение самого себя. Таким образом, о необходимой связи между песней и музыкой не может быть и речи: оба поставленные друг с другом в соотношении мира звука и образа слишком далеко отстоят друг от друга, что бы иметь друг с другом более чем внешнюю связь; песня является лишь символом и относится к музыке как египетские иероглиф храбрости к личности храброго воина. При высшем откровении музыки мы невольно испытываем прямо-таки грубость каждой аллегории и каждого аффекта, лишь притянутого для аналогии: так, например, последние квартеты Бетховена совершенно сводят на нет всякую наглядность и вообще всю область эмпирической действительности. Символ в отношении высшего, в откровении сказывающегося бога не имеет значения: он представляется тут даже оскорбительной внешностью.
Пусть не ставят нам в вину, если мы с этой точки зрения включим в круг наших размышлений неслыханную и в своем обаянии неразрешимую последнюю часть Девятой симфонии Бетховена и будем говорить о ней совершенно откровенно. Кто может лишить меня уверенности, что дифирамбической радости мирового освобождения в этой музыке совершенно не соответствует шиллеровское стихотворение "К радости". Мало того, что он, как бледный свет луны, затопляется огненным морем этой симфонии? Да, и кто бы мог вообще оспаривать, что это чувство несоответствия при слушании этой музыки только потому не приходит к резкому выражению, что музыкой мы совершенно обессилены для восприятия образа и слова, - мы уже ничего не слышим из
стихотворения Шиллера. И весь благородный полет и даже возвышенность шиллеровских стихов действуют мешающе, тревожаще, даже грубо и оскорбительно наряду с действительно наивно невинной, народной мелодией радости: и только то, что тех стихов неслышно при растущем развитии хорового пения и оркестровых масс, отдаляет от нас это ощущение несоответствия. Итак, как нам поступить с тем огромным эстетическим заблуждением, будто Бетховен со своей четвертой частью Девятой симфонии торжественно признал границы абсолютной музыки и вместе с тем разомкнул двери нового искусства, в котором музыка была бы способна представить образ и понятие и благодаря этому была бы открыта для "сознательного духа"? Что же говорит нам сам Бетховен, который речитативом вводит хоровую песню. "Ах друзья, довольно этих звуков, начнем более приятные и радостные!" Более приятные и радостные! Для этого ему понадобился убедительный звук человеческого голоса, для этого ему понадобился невинный напев народного пения. Не за слово, а за более "приятный звук", не за понятие, а за глубоко радостный тон брался великий учитель в своей тоске по воодушевленной гармонии звука своего оркестра. И как могли не понять его! Об этой композиции скорее надо сказать то, что Рихард Вагнер говорит про великую Missa solemnis, которую он называет настоящим симфоническим произведением в чисто бетховенском духе (Бетховен, стр.47). "С поющими голосами он обращается совершенно как с человеческими инструментами", а именно этого хотел и Шопегауер; в этих больших церковных композициях текст постигается нами не по его абстрактному значению, но в смысле музыкального художественного произведения; он служит исключительно лишь материалом для голосового пения и потому только не является помехой в нашем определенном музыкальном настроении, что ни в коем случае не порождает в нас рассудочных представлений, но, как и подобает его церковному характеру, трогает нас впечатлением хорошо знакомых, символических формул веры. Впрочем, я не сомневаюсь, что если бы Бетховен написал проектированную Десятую симфонию, для которой еще есть наброски, то он написал бы именно Десятую симфонию.
Теперь, после этих подготовлений, подойдем к обсуждению оперы, что бы потом перейти от нее к ее контрасту в греческой трагедии. То, что мы наблюдали в последней части Девятой симфонии, т.е. на вершине современного музыкального развития, а именно, что содержание слов пропадает неслышно в море звуков, не является чем-нибудь исключительным и особенным, но и общей и постоянно действующей нормой в вокальной музыке всех времен, которая одна только соответствует происхождении лирической песни. Дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическая масса, не имеет слушателя, которому он мог бы что-нибудь сообщить: в то время как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник. Во всяком случае основная черта дионисического искусства та, что оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный слушатель Диониса, как я уже говорил прежде, будет понят только себе подобными. Но представим себе слушателя при народных проявлений дионисического возбуждения - мы можем предсказать ему ту же судьбу, которую потерпел Пенфей, открытый подслушиватель: а именно быть ему растерзанным менадами. Лирик поет, как "поет птица", один, из внутреннего побуждения, и умолкает, когда перед ним выступает со своими требованиями слушатель. Вот почему было бы совершенно неестественно требовать от лирика, что бы слова его песни были бы понятны, неестественно, потому что здесь требует слушатель, который не должен предъявлять никаких прав на лирическое излияние.
А теперь пусть читатель спросит себя откровенно, с произведениями великих античных лириков в руках, думали ли они о том, чтобы со своим миром образов и мыслей быть понятными окружающей их, слушающей народной толпе? Пусть ответят на этот серьезный вопрос, взглянув предварительно на оды Пиндара и на хоры Эсхила. Эти смелые и темные сплетения мысли, этот мятежный водоворот образов, это пророческий тон, в который, несмотря на напряженнейшее внимание, мы часто не можем проникнуть, хотя нас и не отвлекает музыка и орхестика, - неужели весь этот мир чудес для греческого большинства был прозрачным хрусталем и наглядно памятной интерпретацией и музыки? И такими-то мистериями мыслей, какие содержатся у Пиндара, удивительный поэт хотел сделать яснее уже самое по себе убедительно ясную музыку? Разве мы не должны прийти к сознанию того, чем в действительности является поэт, а именно художественно настроенным человеком, который должен объяснить себе музыку через символику образов и аффектов, но которому нечего сообщать слушателю? Часто в своем вдохновении он даже забывает, кто стоит поблизости, жадно к нему прислушиваясь. И как лирик поет свой гимн, так и народ поет свою песнь для себя, из глубокого побуждения, не заботясь о том, будет ли слово понятно для неучаствующего в пении. Вспомним наш собственный опыт в области высшей, художественной музыки; что понимаем мы в тексте мессы Палестрины, кантаты Баха или оратории Генделя, если мы сами не участвуем в пении? Только для поющего вместе с другими существует лирика, существует вокальная музыка: слушатель стоит перед ней как перед чистой музыкой.
Но вот опера с ясно засвидетельствованным требованием, чтобы слушатель понимал слово.
Как? Слушатель требует? Слово должно стать понятным.
Но заставить музыку служить целому ряду образов и понятий, употреблять ее как средство, что бы усилить и разъяснить их, - эта странная притязательность, заключающаяся в понятии "оперы", напоминает мне того смешного человека, который пробует подняться на воздух при помощи своих собственных рук: то, что пытается сделать этот глупец, и то, что пробует сделать опера, является совершенной невозможностью. Эта опера требует от музыки не какого-нибудь злоупотребления, а, как я уже говорил, невозможности! Музыка никогда не может стать средством, как бы ее не толкали, ни мучили, ни принуждали: даже как простой звук, как барабанный бой, на своей самой примитивной ступени она все-таки берет верх над поэзией и низводит ее до степени своего отражения. Опера, как вид искусства, является не заблуждением музыки, а скорее ошибочным представлением эстетики. Но если этим я оправдываю сущность оперы для эстетики то, разумеется, я еще очень далек от того, чтобы защищать плохую оперную музыку и плохую оперную поэзию. Самая плохая музыка, в противоположность лучшей поэзии, может еще означать дионисическую первооснову мира, а самая плохая поэзия при самой лучшей музыке может быть слепком, зеркалом и отражением этой первоосновы - это также верно, как и то, что даже единичный звук, в противность образу, уже дионисичен, а единичный образ вместе с понятием и словом, в противность музыке, уже аполлоничен. Да, даже плохая музыка вместе с плохой поэзией может поучать нас о сущности музыки и поэзии.
Так, Например, когда Шопенгауер чувствовал "Норму" Беллини как осуществление трагедии в семье музыки и поэзии, то он имел на то право в силу своего дионисо-аполлоновского возбуждения и самозабвения, потому что он ощущал музыку и поэзию в их самом общем, как бы философском значении, как музыку и поэзию вообще вместе с тем он показал этим суждением мало развитой, т.е. лишь исторически сравнивающие вкус. Для нас, раз мы в этом разборе намеренно стараемся избегать всякого вопроса об исторической ценности художественного явления и пытаемся схватить лишь само явление в его неизменном, как бы вечном значении и, стало быть, также в его высшем типе, - для нас этот род искусства, каковым является опера, имеет такие же права, как и народная песня, поскольку мы находим в обоих соединение дионисического начала с аполлоновским и может допустить для оперы, именно для высшего типа оперы, такое же происхождение, как и для народной песни. Но поскольку исторически нам известная опера с самого начала имеет совершенно другое происхождение, нежели народная песня, мы отвергаем эту "оперу", но считаем, что она относится к только что защищенному нами оперы так, как относятся марионетки к живому человеку.
Как верно то, что музыка никогда не может быть средством и служить тексту, но обязательно берет верх над текстом, так же несомненно что она будет плохой музыкой, если композитор пугливым взглядом на слова и жесты своих марионеток будет ослаблять всякую дионисическую силу, возникающую в нем. Если автор оперы ничего не дал композитору, кроме обычных схематичных фигур с их египетской равномерностью, тогда значение оперы будет тем выше, чем свободнее, независимее, дионисичнее развивается музыка и чем более она презирает все так называемые драматические требования. Правда, что опера в этом смысле будет в лучшем случае лишь хорошей музыкой и только музыкой: в то время как разыгрываемое при этом фиглярство является как бы фантастической облицовкой оркестра, прежде всего его самого главного орудия, певца, от которого одаренный смыслом человек смеясь, отвернется
. Если же большая часть публики наслаждается именно им, а музыку при этом только терпит, то такая публика похожа на тех людей, которые раму хорошей картины ценят выше, чем последнюю. И стоит ли патетически или просто даже серьезно опровергать эти наивные заблуждения?
Но какое значение будет иметь опера как "драматическая музыка в ее наибольшем отдалении от чистой, самодовлеющей, исключительно дионосической музыки? Представим себе яркую, страстную, захватывающую зрителя драму, которая уже просто как действие уверена в своем успехе; что же может тут добавить "драматическая" музыка - если она не убавит? Но, нет, она, во-первых, много убавит: потому что каждый раз, когда дионисическая власть музыки завладевает слушателем, она затуманивает зрение, видящее действие драмы и уходящее в выступающее перед ним индивидуальности; слушатель теперь забывает драму и только тогда начинает опять следить за ней, когда дионисические чары отпускают его. Но поскольку музыка заставляет слушателя забыть о драме, она не является еще "драматической" музыкой: какова же та музыка, которая не должна иметь никакой дионисической власти над слушателем? И как возможна такая музыка? Она возможна как чисто условная символика, в которой условность истощила всю естественную силу, как музыка, которая низвела себя до средства напоминания: и цель ее действия заключается в напоминанию зрителя о том, что не должно избегнуть его внимания при созерцании драмы, подобно тому как трубный сигнал является для лошади знаком, что она должна бежать рысью. Наконец, и перед началом драмы, и в антрактах, и в скучных и неблагодарных для драматического действия местах, и даже во время высших ее моментов допускается другая, уже не чисто условная музыка напоминаний, а музыка возбуждающая, являющая стимулирующим средством для притупленных, усталых нервов. Только эти два элемента я и могу различить в так называемой драматической музыке - условную риторику с музыкой напоминаний и музыку возбуждающую, действующую прежде всего
физически: так что эта драматическая музыка колеблется между трубным звуком и сигнальным рогом, подобно настроению воина, идущего в бой. Но чувство человека образованного и любующегося чистой музыкой требует маскарада для обеих злоупотребляющих музыкой тенденций; надо трубить "напоминание" и "возбуждение", но в хорошей, достойной музыке, дающей наслаждение: какое отчаяние для драматического музыканта, который вынужден маскировать барабан музыкой хорошей, но все же действующей не "чисто музыкально", а возбуждающе! И вот идет большая, тысячеголовая публика мещан и вполне наслаждается этой стыдящейся самой себя "драматической" музыкой, не замечая ни ее стыда, ни ее замешательства. Напротив того, она чувствует, что ее шкуру приятно щекочут; ее почитают во всех формах и видах, ее, избалованную, с тусклыми глазами, жаждущую развлечения, нуждающуюся в возбуждении; ее, воображающую себя образованной, привыкшую к хорошей драме и хорошей музыке как к хорошей пище, не придавая этому большого значения; ее, забывчивую и рассеянную эгоистку; сигнальными трубами, насильно, она должна быть привлечена к произведениям искусства, так как в ее голове постоянно роятся эгоистичные планы, направленные на заработок или наслаждение. Жалкие драматические музыканты! "Посмотрите поближе на ваших доброжелателей; наполовину они холодны, наполовину грубы". "Зачем, бедные глупцы, вы беспокоите ради такой цели прелестных муз?" А что эти последние обеспокоены ими, даже подвергнутые пытки и мучению - этого не отрицают они сами, откровенно несчастные!
Мы предполагали страстную, захватывающую слушателя драму и без музыки уверенную в своем действии: я боюсь, что то что в ней является "поэзией", а не настоящим "действием", будет относиться к настоящей поэзии как драматическая музыка относится к музыке вообще, т.е. будет поэзией напоминания и возбуждения. Поэзия будет служить средством, чтобы условно напоминать о чувствах и страстях, выражение которых было найдено настоящими поэтами и благодаря им стало известным и нормальным. Зачем от нее требуют, чтобы в опасные моменты она приходила на помощь настоящему "действию" - будь то криминалистическая, страшная история или же феерия с превращениями, - чтобы только прикрыть грубость самого действия? Чувствуя стыд, что поэзия является лишь маскарадом, не терпящем дневного света, подобное драматическое стихотворство требует драматической музыки; и вот драматический композитор с его приверженностью к барабану и сигнальному рогу, с его страхом перед настоящей, самодовлеющей музыкой, идет навстречу убогому сочинителю подобных драм. И они глядят друг на друга и обнимаются, эти аполлоно-дионисические карикатуры, это par nobile fratrum!
Фото: vovidza.livejournal.com, http://risunki.net.ru, http://morning.in.ua, Википедия, Andre Kertesz, Патрик Гонзалес.
Комментариев нет:
Отправить комментарий