Почему на киноэкранах всё реже появляются фильмы, которые хочется посмотреть ещё раз? Почему в большинстве картин играют упорно навязываемые бездарности? Почему диалоги звучат так, как никто не говорит в жизни, а сценарии примитивны, неправдоподобны и предсказуемы? Почему, наконец, большинство кинотеатров превратилось в гибриды боулинга и закусочной? Ответы на все эти вопросы просты, но современная киноиндустрия не заинтересована, чтобы их знали обычные зрители. Ведь намного выгоднее делать вид, что так всё и должно быть.7 секретов киноиндустрии, о которых вам лучше не знать
Почему на киноэкранах всё реже появляются фильмы, которые хочется посмотреть ещё раз? Почему в большинстве картин играют не любимые публикой актёры, а упорно навязываемые бездарности? Почему диалоги звучат так, как никто не говорит в жизни, а сценарии примитивны, неправдоподобны и предсказуемы? Почему, наконец, большинство кинотеатров превратилось в гибриды боулинга и закусочной? Ответы на все эти вопросы просты, но современная киноиндустрия не заинтересована, чтобы их знали обычные зрители. Ведь намного выгоднее делать вид, что так всё и должно быть.
Голливуд де-факто является моделью для кинобизнеса все мира, в том числе и российского, и даже европейского, который ещё совсем недавно кичился своей самобытностью. Всё коммерческое кино, то есть снимаемое прежде всего ради получения прибыли, во всех странах делается по примерно одинаковой схеме с незначительными местными особенностями.
Вовсе не обязательно, что в результате таких схем должен получаться какой-то жуткий кинотрэш. Совсем наоборот: фильм должен стать популярным у массового зрителя, чтобы набрать приличный бокс-офис, иначе его бессмысленно снимать. Поэтому успешная картина представляет собой набор компромиссов: она не должна быть слишком глупой, чтобы зритель не почувствовал, что его держат за идиота, но и не должна быть слишком заумной, чтобы зритель не уснул на первых же минутах. Кино должно быть динамичным, но не мельтешить, весёлым, но не до уровня клоунады, понятным, но не примитивным. Наконец, в любом популярном блокбастере добро всегда побеждает зло, но хеппи-энд должен быть не надуманным, а следующим из всей логики повествования.
Талантливый режиссёр, разумеется, способен снять отличный фильм по хорошему сценарию, не выходя за рамки стандартной схемы. Более того, она позволяет делать стабильно профессиональные картины, не опускаясь ниже некоторого среднего уровня. Но достаточно посмотреть даже на список фильмов, которые вышли на экраны в 2013 году, чтобы осознать простой факт, что вы хотели бы посмотреть не более десятка из них, а ведь только крупные голливудские студии выпускают не менее 500 картин в год!
Как же выходит, что миллионы людей в мире тратят своё время и огромные деньги на горы киномусора, который забудут сразу же после просмотра, и почему кто-тоумудряется делать на этом мусоре состояния?
1. Воровство сценариев
Аристотель, Гюго и Польти считали, что в драматургии есть всего 36 сюжетов, Борхес вообще сводил их число к четырём. Поэтому не удивительно, что сценарии разных авторов могут быть похожи друг на друга до мельчайших подробностей. На самом деле жизнь куда богаче общих схем, и необычные сюжеты действительно встречаются и будут встречаться. И всегда будут находиться любители позаимствовать оригинальный сюжет, «позабыв» про его автора.
Самая скандальная история о воровстве сценария в Голливуде произошла в 1990 году: знаменитый журналист и сатирик Арт Бухвальд (ныне покойный) выиграл суд у Paramount Pictures, в результате чего киностудия по условиям сделки заплатила ему $900 тысяч за неправомерно использованную «идею» фильма. Бухвальд обвинил производителей фильма Coming to America («Поездка в Америку») с Эдди Мёрфи в главной роли в том, что в основу сценария картины был положен придуманный им ранее сюжет.
Незадолго до этого Бухвальд предложил Paramount снять фильм об африканском принце, который приезжает в США в поисках невесты, причём на главную роль он советовал взять именно Мёрфи. В Paramount было принялись за сценарий, но потом отказались от него. В итоге права на идею перешли обратно к Бухвальду, и он предложил её Warner Bros. В Warner, подумав, тоже отказались от этого проекта, и тут внезапно выяснилось, что в Paramount всё-таки работают над картиной об африканском принце, который приезжает в США в поисках невесты, причём в главной роли снимается (сюрприз-сюрприз!) Эдди Мёрфи. Возмущённый Бухвальд немедленно подал в суд, который встал на его сторону.
Неприятным последствием процесса «Бухвальд против Paramount» стал тот факт, что киностудии начали включать в авторские договора пункт о том, что идеи, не оформленные в сценарий, не могут быть предметом авторских прав. В результате число реально пострадавших от воровства сюжетов в Голливуде стало намного больше, но они уже не могли защитить себя в суде. Более того, вошло в привычку высмеивать таких авторов в фильмах как городских сумасшедших и недалёких неудачников. Примеров тому масса.
Бывший профессиональный игрок в покер Джефф Гроссо принёс в Miramax сценарий по мотивам своей биографии. В Miramax его отвергли, после чего… заказали собственный сценарий и сняли фильм Rounders («Шулера») с Мэттом Дэймоном в главной роли. Всё, чего удостоился Гроссо, это скромная надпись «story by» («по рассказу») в титрах. Условия договора делали любые судебные претензии бесперспективными.
Рид Мартин около десяти лет ездил по кинофестивалям, предлагая разным студиям свой сценарий, написанный в расчёте на актёра Билла Мюррея. Мартин передал текст в Focus Features и уже почти забыл об этом, когда через год выяснилось, что Джим Джармуш вовсю снимает фильм по его «идее», а сценаристом выступает сам. В 2005 году картина Broken Flowers («Сломанные цветы») с Биллом Мюрреем в главной роли получила Гран-при в Каннах, а Мартин не получил ничего, хотя заблаговременно зарегистрировал разные версии своего сценария в Агентстве по авторским правам США и Гильдии писателей Америки. Суд встал на сторону студии на том основании, что Джармуш позаимствовал исключительно не охраняемую авторским правом идею, а оригинальный сценарий по её мотивам написал сам. Мартин не смог себе позволить оплатить апелляционный процесс, который потребовал бы около $800 тысяч.
Вот так простая и циничная уловка позволяет киностудиям на совершенно законном основании воровать «идеи» и поручать переписку сценариев собственным работникам за несоизмеримо меньшие деньги.
2. Лишение выбора
Пользователи онлайновых киносервисов вроде Netflix наверняка замечали, что стоимость подписки на их услуги может внезапно меняться, при этом некоторые фильмы всего через несколько дней вовсе исчезают из каталога доступных, а контракты с различными студиями вдруг разрываются.
Между тем виноваты в этом вовсе не прокатные сервисы: просто киностудии не относятся к большим поклонникам Netflix, Redbox или Hulu, которые позволяют потребителям выбрать и посмотреть дома кино за небольшую сумму. Студии больше заинтересованы в продаже DVD и Blu-ray или в услугах класса «заплати за просмотр», чем за прокатные сервисы с небольшой абонентской платой. Лишая потребителей выбора, киностудии вынуждают Netflix выкладывать всё большие суммы за использование их картин и увеличивают сроки предоставления своих фильмов Redbox после выхода в продажу их на DVD.
3. Злоупотребление копирайтом
Любимое занятие любых контор, аккумулирующих авторские права, — это злоупотребление этими самыми правами. И киностудии не исключение. «Благодаря» копирайту зрители нередко просто не могут посмотреть даже те кинофильмы, которые они когда-то уже неоднократно видели.
Первоначально (с 1790 года) в США максимальный срок авторских прав на произведение составлял 28 лет с момента публикации, после чего оно переходило в категорию общественного достояния и могло свободно использоваться без уплатыкаких-либо отчислений. С тех пор эти сроки постоянно продлевались, в последний раз — в 1976 году, и теперь они составляют уже 50 лет после смерти автора. В России согласно IV части Гражданского кодекса РФ авторские права действуют в течение 70 лет после смерти автора.
Но если в постсоветской России просто привели гражданское законодательство в соответствие с её международными соглашениями, то в США за продление сроков выступали вполне определённые компании. В частности, закон 1976 года усиленно лоббировала студия Disney. И дело тут даже не в потере прав на Микки Мауса: он и без того защищён — как товарный знак. Просто Disney до сих пор зарабатывает огромные деньги даже на самых старых своих мультфильмах, включая чёрно-белый «Пароходик Вилли», выпущенный в 1928 году.
Как показало исследование Университета Дьюка, если бы под давлением Disney не был принят закон 1976 года, с 1 января 2013-го в общественное достояние перешли бы многие классические песни Элвиса Пресли, фильмы «Годзилла» и «Запретная планета», книга Черчилля «История англоговорящих народов» и детектив Яна Флеминга «Бриллианты навсегда» и многое-многое другое. При действующих законах «Пароходик Вилли» перестанет охраняться копирайтом лишь в 2023 году — если только Disney не предпримет новых усилий по продлению сроков.
4. Подложные рецензии
Для эпохи интернета это уже вполне безобидное явление, особенно на фоне воровства сценариев и финансовых злоупотреблений. Сейчас трудно кого-то удивить «проплаченным» постом в блоге, неестественно восторженными комментариями в форумах или тем, что на книжке, которая только-только поступила в продажу, ужепочему-то напечатано «бестселлер».
Поэтому от профессиональных кинокритиков, которые зарабатывают на жизнь своими рецензиями, далеко не всегда можно ожидать стопроцентно объективных оценок. Не слишком принципиальных рецензентов всегда можно ублажить закрытыми кинопоказами, всевозможными фуршетами, вечеринками и прочими полезными бонусами. Некоторые издания вообще практически в открытую специализируются на продаже «положительных» рецензий: в США этим занимаются Wireless Magazine и некий Эрл Диттман. Скорее всего, вы никогда не слышали о таком журнале, но при этом его название можно обнаружить на множестве рекламных плакатов к самым разным фильмам. Однажды мистер Диттман прислал в Fox сразу десять (десять!) вариантов восторженных фраз-рецензий на выбор с инструкциями по их использованию.
Однако даже из очень критической статьи всегда можно извлечь фразы, которые представляют кинофильм в самом благоприятном свете, будучи вырванными из контекста. Мы все встречали фразы со странными пропусками вроде «Блистательно… великолепно» как на киноафишах, так и на коробках дисков. В оригинале же такая фраза могла звучать как «Блистательно загубленный сценарий, самоубийство режиссёра выглядело великолепно». Наконец, не редкость использование рецензий полностьювымышленных персонажей или отзывов штатных сотрудников.
5. Шантаж кинотеатров
Почему практически все коммерческие кинотеатры из храмов «важнейшего из всех искусств» превратились в собранные под одной крышей многочисленные кафе и бары, боулинги и бильярдные, магазины бесполезных товаров и занимающие, пожалуй, меньше всего площади кинозалы? В большинстве случаев вовсе не из-за алчности их владельцев. Хотя неприличные цены на тот же попкорн и пиво во многих кинотеатрах могут убедить вас в обратном.
В действительности всё дело в том, что ни одна студия не обязана снабжать ваш конкретный кинотеатр своей продукцией. Поэтому прибыль от демонстрации любых фильмов, особенно «горячих» новинок в США, распределяется по чисто мафиозной схеме — например в соотношении 80 к 20 в пользу киностудии. По некоторым данным, для части «суперблокбастеров» вроде «Аватара» это соотношение составляло даже 90 к 10, а то и 95 к 5.
В последующие недели после начала проката это соотношение может меняться, но не стоит забывать, что очень немногие фильмы способны пользоваться успехом у зрителя в течение нескольких недель. Не случайно владельцы кинотеатров, если они хотят привлекать зрителей, вынуждены зарабатывать способами, имеющими мало отношения к киноискусству. В противном случае им нечего будет показывать, а хот-дог по тройной цене просто так никому не продашь.
6. Хитроумный бухучёт
Типичная схема бухгалтерии по-голливудски выглядит так. Сняв фильм, студия начинает заниматься его распространением. И хотя формально дистрибьютор является отдельной компанией, у него и у студии один владелец. В результате за свои услуги дистрибьютор может запросить абсолютно любые суммы — хоть сто миллиардов долларов. В итоге даже если такой «суперблокбастер», как «Аватар», получит бокс-офис почти в $3 млрд, студия технически останется должна. Самой себе. То есть формально у студии нет никакой прибыли, есть только убытки. Поэтому можно не платить — ни гонораров, ни налогов.
Если вы думаете, что такая ситуация — исключение, то вы совершенно неправы. Это обычная схема ведения дел, причём даже на самых крупных проектах. К примеру, актёр Дэвид Прауз, игравший Дарта Вейдера в оригинальной трилогии «Звёздных войн», так никогда и не получил гонорар за свою работу, поскольку фильм «Возвращение Джедая» формально так и не стал прибыльным за почти тридцать (!) лет проката.
Согласно бухгалтерским документам Warner Bros, фильм «Гарри Поттер и Орден Феникса» принёс этой киностудии $167 млн убытков — несмотря на то что мировой бокс-офис картины составил около $1 млрд.
В своё время представители Paramount Pictures уверили писателя Уинстона Грума, автора романов про Форреста Гампа, что их одноимённый фильм 1994 года с Томом Хэнксом оказался убыточным. В итоге когда из студии пришли с просьбой разрешить экранизацию другого романа про Форреста Гампа, Грум заявил, что не может в здравом уме позволить кому-то вкладывать деньги в провальный проект.
Наконец, когда Арт Бухвальд, о котором мы писали в самом начале, потребовал в суде компенсации, в Paramount ему заявили, что, по их документам, фильм не принёс ни цента прибыли, и поэтому студия ничего ему не должна. В итоге судья пригрозил затребовать у Paramount для изучения всю бухгалтерию, и только после этого в соглашении с Бухвальдом появилась сумма компенсации.
7. Российская специфика
И в заключение немного чисто российской специфики, которая придаёт голливудской схеме непередаваемо знакомый колорит.
Прежде всего, в силу исторических причин и особенностей постсоветского капитализма, ни один коммерческий кинофильм в России — то есть с бюджетом, позволяющим снимать на современном техническом и профессиональном уровне, — не обходится без государственного финансирования. А там, где бюджетные деньги, там, во-первых, субъективные критерии их распределения, а во-вторых, «откаты» на всех уровнях, приводящие к тому, что непосредственно до производства доходят уже более чем скромные суммы.
Государственным финансированием кинематографа в России занимаются Министерство культуры и Фонд кино, причём если первое выдаёт безвозвратные средства, то второй выступает своеобразным соинвестором и заинтересован в коммерческом успехе. Не секрет, что обе эти организации находятся в замечательных отношениях с Союзом кинематографистов и непосредственно с его главой господином Михалковым, поэтому ни у кого не вызывает удивления ни круг поддерживаемых ими студий, ни сами кинопроекты. Случайных среди них нет, так что за современное российское кино можно быть спокойным.
Можно не переживать и за «лицо» российского кино: никаких актёрских открытий в обозримом будущем не предвидится. У хороших режиссёров и с хорошим сценарием будут, как и прежде, работать известные театральные актёры, многие из которых родом ещё из СССР. У других же будут и дальше сниматься ничем не запоминающиеся бездарности, подбираемые по принципу личного знакомства, в том числе и более чем близкого.
Но это что касается «высшей лиги». Для «независимых» студий единственным источником финансирования выступают средства спонсора, поэтому независимость ограничивается представлениями продюсера о прекрасном, а режиссёр может утешаться лишь тем, что ему удастся попрактиковаться в самой технике процесса. В таких лентах в качестве персонажей частенько снимаются любовницы спонсора, дочки спонсора или даже сам спонсор собственной персоной. Не учтённый ФАС продакт-плейсмент — тоже характерный элемент подобных картин.
Отдельно стоит упомянуть фильмы, снимаемые исключительно с целью отмывания криминальных или похищенных капиталов. При этом «съёмки» могут вестись вообще лишь на бумаге, а вложенные суммы — фигурировать исключительно в отчётах.
Есть своя специфика и у российского кинопроката. Поскольку обычная для любого отечественного бизнеса доблесть — заплатить государству и дистрибьютору как можно меньше, владельцы кинотеатров всеми способами стараются занизить свои доходы, в частности при помощи неучтённых кассовых сборов. По некоторым данным, официальные показатели в 2–2,5 раза ниже реальной посещаемости российских кинотеатров. Между тем отечественные условия гораздо мягче американских: как правило, лишь 50% сборов передаётся дистрибьютору, а остальное отходит кинотеатру, за исключением 6% отчислений Российскому авторскому обществу.
В свою очередь, некоторые продюсеры, напротив, стараются заинтересовать кинотеатры завышать сборы, что позволит дороже продать права на показ фильма телевизионным каналам и на издание его на DVD и Blu-ray. Впрочем, крупные кинотеатры работают с Единой федеральной автоматизированной системой (EAИС), которая каждые 15 минут автоматически снимает данные о посещаемости, так что они в принципе не заинтересованы в столь грубых методах манипуляции.
* * *
Мораль этого рассказа такова: у любого глянца всегда есть не самая приятная оборотная сторона. У сияющей «фабрики грёз» есть и балансирующая на грани законности жестокая изнанка. Диалектика Гегеля: единство и борьба противоположностей как непреложный закон самодвижения и развития. И, наверное, в этом не было бы ничего плохого, если бы в результате мы всегда получали не просто что-то новое, а действительно нечто ценное, прогрессивное и нравственное. К сожалению, с совершенством у этого мира всегда были большие проблемы.
Комментариев нет:
Отправить комментарий